награда фестиваль
Вчера специальный приз Московского международного кинофестиваля "за вклад в киноискусство" был вручен венгерскому режиссеру Иштвану Сабо. Комментирует МИХАИЛ Ъ-ТРОФИМЕНКОВ.
67-летний Иштван Сабо — все, что уцелело от блестящего венгерского кино 1960-1980-х годов, единственный его представитель, которого как бы приняли в "единую кино-Европу" громких фестивальных копродукций. Конечно, и другие его соратники по "венгерской школе", включая гениального 84-летнего Миклоша Янчо, продолжают работать, но пространство их известности отныне ограничено родной страной. Но придется признать, что при всей горести такой ситуации выбор именно Сабо как посла Венгрии в дружной европейской киносемье закономерен. Он сумел сберечь горькую умудренность и психологическую тонкость киношколы, которая благодаря невиданной в Восточной Европе цензурной свободе осмысляла европейские трагедии ХХ века, не впадая при этом в манихейство. И он же первым, еще до всяких перестроек, сумел найти броскую, монументальную форму для этой рефлексии. Когда восточноевропейский кинематограф после падения Берлинской стены списали в архив, вопрос, кому же позволят сделать европейскую карьеру, даже не вставал: конечно же, автору "Мефисто" (Mephisto, 1981).
Между тем специфика творчества Сабо определилась гораздо позже, чем обрели свое лицо Миклош Янчо, Марта Мессарош или Карой Макк. От "Времени иллюзий" (Almodozasok kora, 1964) до "Мефисто" Сабо — тонкий, обаятельный режиссер, но не более того. Его фильмы — формула провинциальной "новой волны". На молодых будапештских оптимистов, живущих единой жизнью с родными городом и страной, проливается свой "июльский дождь". Мальчик воображает "Отца" (Apa, 1966), которого никогда не видел, национальным героем. Призраки мировых войн и революций навещают дом на "Улице Пожарных, 25" (Tuzolto utca 25, 1973). Перелом произошел на съемках ныне незаслуженно позабытого фильма "Доверие" (Bizalom, 1980), которому было бы к лицу название "Недоверие". История любви подпольщиков в невыносимых условиях оккупации и взаимной подозрительности положила начало изучению режиссером природы конформизма, которое он продолжает до сих пор.
Идеальным сообщником Сабо, залогом его выхода на мировой уровень стал открытый им австрийский актер Клаус Мария Брандауэр, сыгравший главные роли в знаменитой трилогии: "Мефисто", "Полковник Редль" (Redl Ezredes, 1985), "Хануссен" (Hanussen, 1988). Он идеальным образом совмещал в себе самоуверенность одаренного от природы человека, готового на все ради успеха, даже помериться силами с безликими стихиями ХХ века, с внутренней тревогой и надломом хранителя некоей позорной тайны. Тайной эта была человечность, отрешиться от которой героям не удавалось. На экране ее метафорой выступало вытесняемое еврейское происхождение преуспевающего семейства Зонненшейнов в "Солнечном свете" (Sunshine, 1999) или подразумеваемая гомосексуальность полковника Редля.
Сабо снимал истории успеха: гамбургского актера, ставшего символом нацистского театра; плебея, возглавившего в начале века австро-венгерскую разведку; контуженного солдата, обретшего дар предвидения и возвысившегося до статуса личного астролога Гитлера. Но успех оборачивался крахом. Хендрик Хофген, виртуозно менявший смысл роли Мефистофеля в зависимости от политической погоды, таял в лучах безжалостных прожекторов нюренбергского стадиона. Редля, запутавшегося в шпионских играх, довели до самоубийства. Хануссена, увидевшего во сне грядущий поджог Рейхстага и не удержавшегося от того, чтобы поведать о нем, прикончили, как собаку. Своеобразным продолжением трилогии 1980-х годов стал фильм "Мнения сторон" (Taking Sides, 2001). В Германии 1945 года американский военный следователь пытается уличить великого дирижера Вильгельма Фуртвенглера в преступном сотрудничестве с гитлеровским режимом и не в состоянии это сделать. Сабо — такой же "следователь". Он не оправдывает конформизм, а слишком хорошо представляет себе его природу — как естественного человеческого свойства.
Сабо верен теме поединка человека с историей даже в фильмах, сюжеты которых далеки от тоталитарной эпохи. Парижская опера во "Встрече с Венерой" (Meeting Venus, 1991) — гнездовье бюрократии, виварий интриг, вполне себе тоталитарная структура. Преподавательницы русского, а затем, времена-то изменились, английского языка в "Милой Эмме, дорогой Бобби" (Edes Emma, draga Bobe, 1992), некогда выбившиеся в люди крестьянки, опустившиеся затем до уровня "ночных бабочек", уборщиц и продавщиц газет, на своем уровне повторяют крестный путь Хофгена или Редля. А жестокая история продолжает услужливо предоставлять Сабо все новые сюжеты для его европейских трагедий.