В Михайловском (Инженерном) замке, одном из дворцов Государственного Русского музея (ГРМ), открылась выставка «Николай Суетин. Илья Чашник». Два самых близких и последовательных ученика Казимира Малевича представлены работами, по преимуществу происходящими из знаменитого «Архива Лепорской», окончательно переданного музею в 2017 году. О третьей и последней выставке, построенной на материалах из этого собрания, рассказывает Кира Долинина.
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Коряков / купить фото
«Архив Лепорской» — легенда истории русского авангарда. До того как в 2017 году завершился долгий процесс постепенной передачи в ГРМ материалов, сохраненных ученицей Малевича и возлюбленной Суетина Анной Лепорской (1900–1982), наиболее горячие головы предполагали наличие в нем сенсаций. Сенсаций не оказалось, их из этого собрания давно уже изъяли разные коллекционеры, а вот на три очень занимательные выставки работ и документов хватило. Сначала отчитались самим Малевичем — выставка «Неожиданный Малевич» (лето 2018 года) представила 117 рисунков художника. Второй экспозицией в серии стала выставка самой Анны Лепорской, которой при поступлении в ГИНХУК в качестве ученицы Малевич поставил тяжелый диагноз «вангоговизм, сезаннизм» и стал с этим последовательно бороться. В начале 1930-х, правда, в этой борьбе ему помогла советская власть, запретившая все, кроме соцреализма, «-измы»; всю последующую жизнь Лепорская проведет художником Ленинградского фарфорового завода.
Третья, нынешняя выставка объединяет двух художников того же круга: самых верных, самых последовательных и самых рефлексирующих учеников Малевича. Материалы Николая Суетина (1897–1954) остались у Лепорской после его смерти, потом перешли к дочери Суетина Нине и уже по ее завещанию были переданы в Русский музей. Вещи и документы Ильи Чашника (1902–1929) сохранились в этом доме по чисто личной вроде бы причине: дети художников поженились. Однако в саму эту коллекцию была вложена большая идея, если не сказать миссия: Суетин и Лепорская пытались спасти все, что можно было еще спасти после ареста Малевича в 1930-м, когда многие ученики и друзья предпочитали сжигать ставшие опасными вещи. Последние поступления датируются месяцами после смерти Малевича в 1935-м, когда под угрозой лишения служебной жилплощади семья художника раздавала свое никому тогда не нужное наследство: именно в Русский музей была передана великолепная коллекция живописных работ Малевича, на рисунки же желающих, кроме самых верных учеников, не нашлось.
Два художника, два ученика одного мэтра, одно учение (супрематизм). Старший — из респектабельной дворянской семьи, с кадетским корпусом за плечами, младший — из еврейского местечка Люцин, был подмастерьем у ремесленника, зато в 15 лет попал к самому Юделю Пэну, у которого учился весь цвет витебского модернизма. В том же Витебске пути их сходятся (мастерская Лисицкого, класс Малевича, УНОВИС), с 1922-го рядом с Малевичем и в Музее художественной культуры, и в ГИНХУКе, должности в Декоративном институте, работы над декором обоев и тканей в Комитете художественной промышленности ГИИИ, служба на Государственном фарфоровом заводе «в качестве художника-композитора по исследованию и выработке художественных образцов композиционных форм»: для Чашника всего на год, для Суетина с карьерным ростом аж до должности главного художника завода — до конца жизни.
Поразительное сходство там, где первична супрематическая теория, и различие в том, как твердеют или смягчаются цвета, линии, тени там, где художник побеждает теоретика. Сомневаться в верности учителю не приходится — оба живут по заветам еще витебского периода УНОВИСа: «Носите черный квадрат как знак мировой экономии. Чертите в ваших мастерских красный квадрат как знак мировой революции искусств». Однако и при столь строгой дисциплине оба художника умудряются довольно четко проговорить свое «я». Чашник явно тяготеет к архитектуре и объемным построениям, Суетин не стесняется любования красотой тех же вроде бы фигур и объемов, он гораздо смелее и ярче в работе с цветом, он более декоративен, что в итоге и сделает его непревзойденным мастером супрематического фарфора.
Чашнику «повезет» умереть 26-летним, он не увидит смерти и поругания учителя, в его гробу черный квадрат будет знаменем, тогда как декорирующий гроб и памятник Малевичу Суетин будет обречен на долгие годы насильственного забвения той же символики. Суетин доживет и до обязательной фигуративности, попробует вписать в супрематические овалы «лица», получаться будет не очень, а вот декоративное решение выставки «Героическая защита Ленинграда» еще в блокадном городе 1943 года окажется чрезвычайно сильным. Построенный на этой основе музей будет уничтожен почти как живой участник «ленинградского дела». Суетина спасет Фарфоровый завод, где ему пришлось фигачить и трехметровую вазу «И. Сталин» к 70-летию тирана, и траурный фарфоровый венок, поездка с которым на похороны Сталина в марте 1953 года закончится болезнью, а затем смертью художника.
Суетин сохранил для истории последние слова умирающего от перитонита Чашника: «Передай Малевичу, что я умер как художник нового искусства». Сам же он к громким словам был осторожен. Его последними не словами, а делами была забота о сохранении архива как носителя главного в его жизни, того самого «нового искусства», в которое они с Чашником однажды поверили и от которого, по сути, никогда не отрекались.