В парижском музее Orangerie открылась экспозиция, посвященная предвоенному творчеству Анри Матисса (1869–1954). Вещи, собранные здесь из музеев Франции и Америки, рассказывают о том, как в 1930–1940-х годах художник изобрел себя заново. Качеству и человеческому размеру выставки порадовался корреспондент “Ъ” во Франции Алексей Тарханов.
Фото: Коммерсантъ / Алексей Тарханов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Алексей Тарханов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Алексей Тарханов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Алексей Тарханов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Алексей Тарханов / купить фото
Название выставки «Matisse. Cahiers d’art, le tournant des annees 1930» легко перевести, но непросто понять без объяснений. «Матисс» — ясно, Матисс. «Поворот 1930-х» — это то, как и почему он изменил свой стиль и свой взгляд на живопись в эти годы. А вот про Cahiers d’art стоит рассказать подробнее.
«Тетради по искусству» — журнал, издававшийся одноименным издательством, основанным Кристианом (Христосом) Зервосом, французским греком, превратившим художественную критику в учебное пособие. Помимо блестящих эссе журнал славился подробным и даже дотошным исследованием техники, стиля, времени, биографии, рассматривая не итог, а процесс. Это был научно-технический журнал про художников и для художников. Он не столько их прославлял, сколько размышлял о них, позволяя им задуматься над тем, что делают они и их товарищи по профессии. Возможно, благодаря такому собеседнику Анри Матисс, которому было посвящено целых 15 выпусков из вышедших за время существования журнала 97 номеров, устремился за новой жизнью и новым вдохновением.
Выставка начинается с «Дамы с вуалеткой» (1927), на которой женщина смотрит на художника почти в отчаянии. Редкую гостью отпустил в Париж нью-йоркский МоМА. Кураторы замечают на этом, по словам Луи Арагона, «таком же трагичном, как Джоконда», холсте следы тяжких сомнений. Художнику наскучили морские виды, балконы, одалиски, пышные натюрморты — вся цветная прелесть юга, которую мы так у него ценили, будучи с детства воспитанными на более ранних вещах из московских коллекций.
Честно говоря, трудно увидеть в этой великолепной работе свидетельство кризиса, но с 1930-х жизненный путь художника меняется. Анри Матисс пускается в дальнее путешествие. Сначала плывет в Океанию и даже присутствует на съемках фильма Фридриха Вильгельма Мурнау (1884–1951) «Табу». В Orangerie есть возможность увидеть отличные кадры, снятые немцем, и представить, какое впечатление могли произвести на художника атоллы с кокосовыми пальмами. Конечно, Матисс не сделался Гогеном, ограничившись фотографиями и рисунками, многие из которых («Tаитянки», «Пейзаж Таити», «Барабан») выглядят как эскизы так и не случившихся картин. Одно лишь живописное полотно фигурирует здесь, но оно содержит так мало конкретики, что, кажется, могло быть написано и по почтовой открытке.
После Океании последовали Мартиника, Гваделупа и, дважды, США — это был кратчайший путь к американским богачам, после революции и войны сменившим русских в списках главных покупателей. Матисс едет по Америке, видит Чикаго, Лос-Анджелес, Сан-Франциско, Балтимор и Нью-Йорк, но сменяющиеся пейзажи никак впрямую не отразятся в его вещах. Перемены происходят, но они не буквальны и лучше всего заметны в давно ему известных сюжетах. Заказанный другом и коллекционером Альбертом Барнсом монументальный «Танец» не сравнить с другим, написанным более двадцати лет назад для Сергея Щукина. Это не радость сельского пляса в круг, а вакханалия нового века, в котором па танцоров напомнят военные марши.
В предпоследнем зале сближаются два прекрасно ладивших, но совершенно разных гения ХХ века. Высоко ценившие друг друга Пабло Пикассо и Анри Матисс («Северный полюс против Южного»,— говорил Матисс) и соперничают, и помогают друг другу, особенно в заказанных щедрыми издателями иллюстрациях к авторским книгам, в том числе к «Улиссу».
По случаю выставки в Orangerie из Хьюстона приехала никогда не гостившая в Европе «Песня» (1938), заказанная Нельсоном Рокфеллером каминная доска для его нью-йоркской квартиры. Из Филадельфии явилась «Дама в голубом» (1937). А знаменитую «Большую лежащую обнаженную» (она же — «Розовая обнаженная») 1935 года прислал музей Балтимора, где с осени прошлого года и до января проходил первый вариант этой выставки про 30-е годы Матисса.
«Большая обнаженная» — полный разрыв с мягкими цветными голенькими одалисками. Цвета становятся упрощенными, композиция — нарочито случайной, края холста режут колено, локоть, кисть. Другой взгляд на женщину означает и появление других женщин в жизни художника. Новые друзья, модели, помощницы. И они русские. Прежде всего это Лидия Делекторская (1910–1998), муза Матисса, которая, как и многие русские музы, мыла, стирала, убирала и ухаживала за законной женой, а со временем стала одной из хранительниц памяти художника. Это ей, в частности, Пушкинский музей обязан богатыми матиссовскими дарами. Делекторская не только позировала для «Лежащей обнаженной», но и прямо участвовала в ее создании. А кроме Лидии Делекторской на выставке появляется и Елена Голицына (1912–1966), ставшая моделью для другой знаменитой работы. Она написана уже после оккупации Франции. «Румынская блуза» (1940) закрывает выставку, сделанную при деятельном участии нынешнего издательства Cahiers d’Art и напоминающую, как просто после шестидесяти начать жизнь сначала, пока нет войны.