На Малой сцене Театра имени Маяковского спектаклем «ДӨР» казанского творческого объединения «Алиф» и театральной площадки «MOÑ» завершился танцевальный конкурс «Золотой маски», в небогатой программе которого Татьяна Кузнецова наконец-то нашла своего фаворита.
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Александр Казаков / купить фото
Каждый раз, попадая на «Золотую маску», казанцы предъявляют проекты, резко отличающиеся своей глубиной и несуетностью от показушного умствования или спекулятивной нарочитости прочих «современников». В 2018-м в эпическом «Зове начала», посвященном судьбе татарской письменности, под выпевание архаичного алфавита авторы представили телесный аналог арабской вязи, наделив каждую букву своей серией движений; тогда «Золотой маской» одарили «писца», харизматичного танцовщика Нурбека Батуллу. В прошлом году завораживающий спектакль «hAVA», в котором темы, заданные зрителями, поэтесса переводила в бегущие по заднику строки, а танцовщица — в их пластический аналог, странным образом угодил в разряд «экспериментов» и остался неоцененным, похоже, именно из-за своей уникальности. Хореографом обоих проектов был Марсель Нуриев.
Ручаюсь, «Маску» он не получит и сейчас: его работы слишком «штучные», а метод — слишком индивидуализирован, чтобы итог мог быть оценен как «хореография», то есть некий законченный продукт, который можно приобрести на танцевальном рынке, чтобы затем воспроизвести в другом месте с другими исполнителями. В «ДӨРе» незаменим каждый. Более того — невоспроизводим и сам спектакль, всякий раз рождающийся заново, поскольку каждый из его творцов меняет свою партию — ведь сегодня он уже не тот, кем был вчера. Все они претендуют на «Маску»: «ДӨР», как и прочие изделия современного танца, увешан номинациями, как елка — игрушками. Помимо главной — «Лучший спектакль» — на «Маску» выдвинуты оба хореографа (Марсель и Мария Нуриевы), они же номинированы как исполнители. В «Лучшие композиторы» попали все трое импровизаторов-музыкантов (Мелас Спиридон, Эрик Марковский и Сугдэр Лудуп), внесших равный вклад в создание звуковой среды спектакля. Но если в иных случаях тотальное выдвижение всех создателей сценического продукта вызывает протест (часто из-за убожества хореографического текста, иногда — из-за беспомощности исполнителей или шаблонов «оригинальной» электронной музыки), то монолит «ДӨРа» действительно нерасчленим. Это не зрелище, а настоящая «черная дыра»: замкнутое пространство, насыщенное звуковыми, визуальными и телесными энергиями и засасывающее всех, кто оказался в поле его воздействия.
«Дөр» в переводе с тувинского — «почетное место в юрте». Но это не этническое исследование, это поиск общечеловеческих начал. Нездешний гул горлового пения Сугдэра Лудупа, его шаманский бубен, щипковый дошпулуур и длинношеий игил с овечьей шерстью, подложенной под струны, сразу — еще в предспектакльной тьме — окунают в архаические глубины. Грек Мелас Спиридон, знаток византийского пения, расцвечивает первобытность древним средиземноморским распевом, перемежая его тоскливыми присвистами турецкой флейты «ней». Уроженец Карелии, перкуссионист Эрик Марковский со своими бендиром, дафом и индийскими ножными колокольчиками гунгру охватывает всю Азию — от юго-восточных приплясывающих ритмов до бесконечно-монотонных суфийских кружений.
Создать телесный аналог такому мощному звуковому потоку кажется задачей непосильной. Однако, в отличие от коллег-«современников», сочиняющих псевдофилософские «Материи», «Яви» и прочие духоподъемности, Марсель и Мария Нуриевы, работающие вместе уже 20 лет, ставят перед собой конкретные, можно сказать, формальные задачи. При умном решении (а эти интеллектуалы-хореографы сумели превосходно воспитать и свои тела, приспособив их к задачам любой сложности) любая формула неизбежно взмывает к высотам обобщения, рождая нежданные смыслы и эмоции. В «ДӨРе» формальным исходником стали узоры расстеленного на полу домашнего ковра. Его орнамент танцовщики-хореографы воспроизводят с нарастающей полнотой и амплитудой. Сперва в горизонтали, сидя на ковре и гибко плетя руками затейливые узоры; затем, двигаясь по периметру 3х4, осваивают вертикаль — всем телом. При этом не только руки-ноги-спина, но и каждый сустав вяжет, заплетает и распутывает свой собственный узел.
Плотность узоров, их логика, их тайные значения — всему найден телесный аналог. Убыстряются движения, увеличивается их сложность, расширяется лексика, взвинчиваются темпы и эмоции. Первобытные топотания превращаются в затейливые сапатеадо, шаманские кружения — в почти балетные шене, бесформенные диковатые скачки — в по-экспрессионистски изломанные прыжки. Каждая ступень танцевальной эволюции отделяется от следующей полной темнотой; кульминацией становится полупартерное адажио, в котором два тела сплетаются в неразделимый, напряженный и драматичный узел, возражающий гармонии инь и ян каждым своим страдающим сочленением.
По природной естественности танцевального текста «ДӨР» стоит рядом с шедевром Сиди Ларби Шеркауи — «Послеполуденным отдыхом фавна». А его создатели, танцовщики Марсель и Мария Нуриевы, ничем не уступают другому знаменитому автору-исполнителю — Акраму Хану, британцу с пакистанскими корнями, включившему тысячелетний катхак в современный танцевальный контекст. Разница в том, что и Хан, и полумарокканец Шеркауи смогли объективизировать свою индивидуальность, успешно ставя спектакли на заказ для других танцовщиков и даже классических трупп. Лондон предоставил Акраму Хану Английский национальный балет, карт-бланш и безумное количество репетиций — и получилась знаменитая «Жизель». Сиди Ларби Шеркауи, тоже лучший исполнитель своих первых работ, затем хозяйничал в главных театрах Брюсселя, Копенгагена, Стокгольма, Женевы, Монте-Карло, Антверпена. Трудно представить, что какой-нибудь российский театр с его плановым хозяйством отдаст своих артистов перфекционисту Марселю Нуриеву, годами готовящему свой очередной «эксперимент», доводя исполнителей до нужного градуса посвященности. А значит, подлинный современный танец в России может выживать только факультативно. И регионально.