На сцене Голландской национальной оперы в Амстердаме состоялась мировая премьера оперы «Скотный двор» Александра Раскатова. Написанную по одноименной повести Оруэлла оперу поставил известный режиссер Дамиано Микьелетто, музыкальным руководителем постановки выступил Бассем Акики, дебютировавший в этом театре. Владимир Дудин расспросил Александра Раскатова об актуальности Оруэлла, о том, как подобрать оперные ключи к его персонажам, и о том, как «Скотный двор» прошел в Амстердаме.
Александр Раскатов
Фото: Milagro Elstak / Nationale Opera & Ballet
Александр Раскатов
Фото: Milagro Elstak / Nationale Opera & Ballet
— Как прошла премьера? Как приняли оперу?
— Опера — дело тонкое, и успех или неуспех зависит здесь от очень многих обстоятельств. Их гораздо больше, чем в несценической музыке: режиссура, сценография, костюмы, самочувствие солистов (их в «Скотном дворе» было 16!), для каждого из которых был свой звукорежиссер. Считая солистов, два хора, оркестр, сложную инженерию за кулисами, костюмеров, коучей и так далее, на мою оперу работало около 250 человек. Мне трудно выразить словами, как моя опера выглядела на сцене, чтобы это поняли те, кто ее еще не слышал и не видел. Скажу только, что билеты на все семь спектаклей были распроданы за несколько дней до премьеры, и по ходу дела интерес публики только возрастал. На последний спектакль за пределами театра осталось более тысячи человек, не сумевших купить билет. Для новой оперы это редкое явление. И прием слушателей превзошел все мои ожидания. Теперь на очереди Венская опера, Театро Массимо ди Палермо и Хельсинкская опера.
— А чья была идея взять сюжет этой повести Оруэлла?
— Эту идею предложила мне директор Голландской Национальной оперы Софи де Линт, за что я ей очень благодарен. Амстердам занимает особое место в моей профессиональной жизни, это как бы моя вторая музыкальная родина. На этой сцене в 2010 году состоялась премьера моей оперы «Собачье сердце». А после премьеры «Скотного двора» идем мы с Еленой (певица Елена Васильева, супруга Александра Раскатова.— «Ъ») по улице, мимо мчится неизвестный мне велосипедист, завидя меня, кричит: «Браво, маэстро!» — и проносится дальше.
— Судя по происходящему сегодня в мире, Оруэлл оказался провидцем?
— Да, его идея «Скотного двора» приобрела страшный оскал. В сущности, это как бы дарвинизм наоборот. Оруэлл, конечно, был провидцем, но и он не мог в ту пору знать всего. Давно известно, что лидеры Большого террора обожали театр, а заодно и актрис, танцовщиц, певиц… Помните исторический случай, когда Берия вручил некоей «не согласившейся» актрисе букет, который оказался венком на ее могилу? Вот этот эпизод я и изобразил в любовной сценке Squealer`a (Делового) и молодой актрисы, которую назвал Пигетта. Какая же опера без любви и убийства? Наверняка все это уже было в подлунном мире, просто нас тогда не было. Откроешь какого-нибудь древнего историка и видишь — то же самое. Сейчас масштабы другие, помноженные на научно-технический прогресс. В связи со «Скотным двором» процитирую самого себя. «Не хотелось бы, чтобы обезьяны будущего говорили лет эдак через триста: "Мы произошли от человека!"».
— В своих операх вы всегда задействуете вашу жену Елену Васильеву, для которой вы пишете обычно самые сложные партии. Что досталось ей на этот раз?
— Для нее я написал специальную роль — Ворона по кличке Blacky. Это фактически мужская роль, исполняемая женщиной, одна из самых трудных партий, насыщенных всеми возможными и невозможными эффектами. Благо драматическое колоратурное сопрано Елены охватывает гигантский диапазон в четыре октавы.
— А каким голосом пел беркширский хряк, диктатор Наполеон?
— Партия Наполеона написана для баса-баритона и требует исключительно большой тесситуры. Это типичный тиран-злодей. Впрочем, избегая «масла масляного», я иногда резко ломал этот характер в сторону, так сказать, псевдолирическую и псевдосострадательную. Вообще, в этой опере каст получился штучным, вторых ролей нет принципиально. Из 16 солистов у 12 —супертесситуры. Помимо тесситурных данных солисты должны были отвечать определенным сценическим требованиям, которые я свел к принципу трех «Е»: eccentric, electric, extravagant. И каждый солист впечатлил по-особому. Солист Мариинского театра, бас Геннадий Беззубенков потряс всех, таких голосов в Европе нет. Контратенор Артем Крутько изумил красотой тембра. Таких высочайших нот — на добрую терцию выше Царицы Ночи, какие были у американской колоратурной сопрано Холли Флэк, я не слышал никогда. Непостижимой показалась тесситура у английского тенора Джеймса Крышака, а у французского тенора Карла Лакита вообще как бы три голоса. Я благодарен всем без исключения солистам.
— А как сложились отношения с постановочной командой?
— Отношения с Дамиано Микьелетто были превосходными. Он привез в Амстердам свою итальянскую команду: Паоло Фантина (автор концепции декораций) и Джанлуку Катальдо (создатель декораций). У них получилась потрясающая работа, Дамиано нашел множество интереснейших решений, украсивших спектакль. Бассем Акики — дирижер ливанского происхождения, очень точный, скрупулезный музыкант с абсолютно математическим складом ума, при этом очень артистичный, с редкой человеческой коммуникативностью. Немецкий художник по костюмам Клаус Брунс — знаменитый мастер своего дела. Вообще, в спектакле (я говорю только о солистах, режиссере и дирижере) фигурировали представители 12 национальностей, среди которых была Россия, США, Израиль, Англия, Грузия, Мексика, Ливан, не говоря уже о традиционных Франции, Голландии, Италии. Отношения между всеми нами были просто замечательные, музыка сплотила нас, она была поверх барьеров.
— Сложно сегодня сочинять большую оперу?
— Именно большая опера, на мой взгляд, была и остается самым коммуникативным музыкальным жанром. Она держится, несмотря на жесткую конкуренцию со стороны кино, не говоря уже о новых видах медиаискусства. Я не против камерных небольших опер, но только возвращение к большой опере способно создать необходимое натяжение, протянуть нить между музыкантами и залом, создать некую драматическую взрывчатку. Есть тут большой подводный камень — дороговизна. Современная большая опера — дорогое удовольствие. Она требует гораздо больших финансовых инвестиций, чем камерные спектакли. Не все театры, к сожалению, могут себе это позволить, и это очень затрудняет развитие жанра.
— Российские оперные театры не предлагали вам написать что-нибудь?
— За все время своей оперной деятельности я не помню ни одного серьезного предложения ни от одного российского оперного театра. Хотя мне кажется, что я вполне мог бы на это рассчитывать. Я, кстати, до сих пор классифицируюсь в Европе как «российский композитор», не французский и не немецкий. И два запланированных на этот год и отмененных концерта в Варшаве — тому печальное подтверждение…
— Ваши оперы связаны с большой литературой — Эдгар По («Колодец и маятник»), Булгаков («Собачье сердце»), теперь и Оруэлл. А как сейчас выглядит ваш круг чтения?
— Попали в больное место. Мне очень трудно жить без новых книг, ведь я уже столько лет отрезан от тех богатств, которыми полны московские книжные магазины. А вообще я пристрастился к замечательным биографиям из «ЖЗЛ»: Платонов, Хлебников мой любимый, Булгаков, Бродский. Еще Юнгом увлекся — интереснейшая автобиография!
— Может быть, найдете в какой-нибудь биографии сюжет для большой оперы?
— Писать оперы о великих композиторах и писателях — неблагодарная задача, ничем хорошим она, по-моему, не кончается. Кстати, о книгах. Во время постановки «Собачьего сердца» в «Ла Скала» мне организовали встречу с Умберто Эко. Мы беседовали тет-а-тет больше часа. Я спросил его: «Как вам удается, что то, что вы пишете, в равной степени понятно и интересно как простому читателю, так и знатоку-интеллектуалу?» Вопрос ему явно понравился, и он ответил загадкой: «А это — мой двойной путь». И вот, судя по приему моей новой оперы совершенно разного типа аудиторией, мне, наверное, все-таки удалось разгадать загадку «двойного пути».