Шедевр лишился авторства

Звенигородский чин — один из наиболее прославленных памятников древнерусского искусства — на протяжении последних ста лет по традиции приписывался Андрею Рублеву. Такая атрибуция была и остается основой основ истории русского искусства, хотя и никогда не была подкреплена ни фактами, ни сравнительным анализом. В то, что звенигородские иконы принадлежат кисти Рублева, все же верили — по умолчанию. Результаты недавнего исследования опровергают это убеждение. Почему автором Звенигородского чина Андрей Рублев быть не мог, корреспонденту «Ъ-Науки» Петру Хромых рассказали реставратор и технолог Софья Свердлова и искусствовед Левон Нерсесян.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

История одной находки

В 1918 году в сарае неподалеку от Успенского собора на Городке были обнаружены три большие древние доски с поздней живописью, под которой могла находиться первоначальная. 8 октября того же года они были доставлены в Патриаршую библиотеку в Московском Кремле, где тогда располагалась созданная в том же году Комиссия по сохранению и раскрытию памятников древней живописи. В ходе реставрации было установлено, что это — иконы с изображением Архангела Михаила, Апостола Павла и Спасителя и являют собой часть деисуса (группы икон с изображением святых, обращенных в молитве к Иисусу Христу). Почему они были в сарае, кто именно их нашел и с чего вдруг нашедший их решил, что эти доски заслуживают такого внимания,— по-прежнему не вполне ясно. Известно, однако, что вскоре эта история обросла легендами и подробностями, выдуманными теми, кто в самой находке участия не принимал.

Впервые предположения, что найденные в Звенигороде иконы принадлежат кисти Андрея Рублева, были высказаны в 1920 году на 2-й Реставрационной выставке. Спустя несколько лет то же соображение появилось в статье художника и реставратора, руководившего Комиссией по сохранению и раскрытию памятников древней живописи, Игоря Грабаря. Об иконах Звенигородского чина он пишет: «Их создателем мог быть только Рублев», поскольку «только он владел искусством подчинять единой гармонизирующей воле эти холодные розово-сиренево-голубые цвета, только он дерзал решать колористические задачи, бывшие под силу разве лишь венецианцам». Несмотря на то что тезис этот никем не доказывался, автором икон Звенигородского чина с тех пор было принято считать Андрея Рублева. Но чем фактически можно было подкрепить это утверждение?

В исследованиях древней живописи преобладал вплоть до начала XX века иконографический подход, а сама наука называлась не «история искусства», а «церковная археология». Изучались тогда изображаемые сюжеты, символика отдельных деталей композиции, их значение, связь с текстами-источниками. О собственно художественной стороне вопроса русские ученые конца XIX — начала XX века почти не писали. Так, значительная часть древнерусской живописи в том виде, в каком мы ее знаем сегодня, в дореволюционное время находилась под слоями записи, то есть более поздних поновлений. Условные представления о том, как выглядела древнерусская живопись XV века, еще нуждались в систематизации и исследовательской методике. Кроме того, не существовало ни хронологии, ни достаточной выборки таких произведений, чтобы их можно было сравнивать между собой. Задача созданной Грабарем комиссии отчасти и состояла в том, чтобы ввести как можно скорее и больше «эталонных» произведений в научный обиход, сделать доступными десятки произведений, на которых бы потом строилась история русского искусства.

Не тот храм

Комиссия под руководством Грабаря искала наиболее древние произведения древнерусского искусства, которые были известны из источников. Неслучайно деятельность комиссии началась с Владимирской иконы Божией Матери. Известно было, что она относится к XII веку, хотя и была с тех пор многократно переписана. Был шанс, что под многочисленными слоями более поздней записи скрывается памятник домонгольского времени, одна из древнейших на Руси икон (написанная, правда, византийским мастером).

Затем комиссия вела работы в Благовещенском соборе Московского Кремля. И это тоже было неслучайно: согласно летописи, в 1405 году собор расписывали Феофан Грек, Прохор с Городца и «чернец» (монах) Андрей Рублев. Однако расписывали они вовсе не тот собор, который взялся изучать Грабарь: с тех времен собор дважды перестраивался. «Новый» же собор был выстроен в 1480-х годах, а в 1547 году еще и горел — во время большого московского пожара.

Хотя у Грабаря была надежда, что из старого храма произведения Феофана, Прохора и Рублева в новый храм переносились, маловероятно, что они действительно дошли до наших дней. Вероятно, они попали в Благовещенский собор уже после пожара — из какого-то другого храма. Впрочем, никакого исторического подтверждения эта гипотеза не имеет. Кроме того, возглавляемая Грабарем комиссия не учла, что Благовещенский собор, который в 1405 году расписывали, был тогда маленькой бесстолпной дворцовой церковью московского князя, и тот огромный иконостас, который стоит в нынешнем Благовещенском соборе, в той церкви попросту не поместился бы. Таким образом, единственная икона Рублева, с которой возможно было сравнивать иконы Звенигородского чина в начале XX века, была знаменитая «Троица».

Раздвоение мастера

Если пытаться уложить иконы Звенигородского чина и «Троицу» в творческую биографию одного художника, возникают нестыковки.

Если связывать датировку Звенигородского чина с возведением Успенского собора на Городке, то получается, что это самые ранние работы Андрея Рублева, дошедшие до наших дней. Затем, по хронологии, иконы в Благовещенском соборе Московского Кремля (если считать, что к их созданию причастен Рублев), фрески в Успенском соборе во Владимире (1408 год) и затем «Троица» (которую датируют 1420-ми годами, когда Троицкий собор расписывался и украшался Рублевым и Даниилом).

По уровню исполнения, техники и степени продуманности иконы Звенигородского чина сопоставимы с работами лучших византийских мастеров. Таким образом, приходится считаться с фактом, что стиль Рублева существенно изменился к следующим работам: стал проще, менее византийским и более условным. Когда стало очевидно, что столь значительные изменения в такую хронологию уложиться не могут, высказывались предположения, что иконы Звенигородского чина писались вовсе не для Успенского собора на Городке, а были откуда-то еще туда перенесены, что позволило бы датировать их более поздним временем. Позднее, однако, коллективом исследователей, архитекторов и реставраторов было доказано обратное. Им удалось составить представление о том, как был устроен первоначальный иконостас, и подтвердить, что иконы Звенигородского чина происходят именно из этого ансамбля. А значит, вероятное время их создания — около 1400 года.

Каждый мастер ошибается по-своему

С другой стороны, технический анализ Звенигородского чина обнаружил массу принципиальных отличий от иконы «Троицы», единственной бесспорной иконы кисти Андрея Рублева,— и ни единого сходства с ней. Подготовка доски, подготовительный рисунок, пигментный и химический состав красок, степень измельчения пигментов, количество и способ наложения живописных слоев, форма мазка, характер наложения мазка, способ написания пробелов (высветлений) на одеждах — ни по одному из этих параметров не было совпадений или сходства. Иконы Звенигородского чина являют собой работу мастера (или мастеров) иной (по-видимому, византийской) школы и с иным подходом к процессу.

Наиболее отчетливо различия в исполнении видны при сопоставлении подготовительных рисунков. Скрытые под несколькими слоями краски, они редко проглядывают в уже завершенных иконах. Однако их можно «поднять» при помощи съемки в инфракрасном диапазоне спектра, при которой часть красочных слоев определенных цветов становится прозрачной. Подготовительный рисунок — этап, на котором художник имеет полную свободу и может позволить себе неточности, ошибки, все равно они будут впоследствии перекрыты краской. Здесь в значительной мере проявляется индивидуальность автора: ведь каждый человек ошибается по-своему и по-своему ищет форму.

Подготовительный рисунок икон Звенигородского чина отличается каллиграфической точностью: линии наносились тонкими уверенными движками, завершающимися подчас легким возвратным движением кисти. Мастер умел проводить длинные линии и сохранял при этом равномерность в нажиме на кисть. Исправления практически отсутствуют — намеченные формы едва ли изменились к завершающему рисунку, словно иконописец уже на этом раннем этапе держал в мысли окончательный образ и отчетливо представлял себе то, что должно получиться в итоге.

Автор «Троицы» на этом этапе действовал более порывисто и графично, местами «небрежно» — он не боялся поиска: часто линии обрываются и затем доводятся дополняющим движением, в несколько приемов; наносятся более толстыми мазками и местами одна рядом с другой (уточнение контура). Мастер выстраивал очертания отдельными резкими штрихами. Эта манера особенно ярко проявляется в исполнении анатомических подробностей: в поиске наиболее удачных форм автор перебирает различные варианты положения глаз, очертаний носов и подбородков и особенно — благословляющих рук. При этом в окончательном изображении исполнение некоторых таких деталей и вовсе не совпадает с вариантами, намеченными в подготовительном рисунке. Известно, что Андрей Рублев был не только иконописцем, но и художником-монументалистом. Такая беглая отрывистая манера в подготовительном рисунке характерна для приемов монументальной живописи, требующей от исполнителя более быстрой работы. И в то же время эти особенности совершенно не свойственны художнику Звенигородского чина, действовавшему более плавно и предельно точно.

Другая рука

В Звенигородском чине послойное наложение красок представляет собой сложную структурированную систему, что хорошо фиксируется микрофотосъемкой и наиболее полно проявляется в способе написания одеяний. Слоев здесь больше, чем в «Троице», и наносились они аккуратно, плотно; тонально они очень тонко друг с другом списаны, как бы вплавлены друг в друга, так что формируется объем и цельность композиции. На иконе Андрея Рублева основной красочный слой исполнен широкими, свободно положенными, неравномерными по плотности мазками, сквозь которые просвечивает грунт и подготовительный рисунок. Поскольку краска в доличном письме (на этапе, предшествующем написанию ликов) была сильнее разбавлена, мазки выходили более прозрачными, сквозь них нередко просвечивает нижележащий мазок, а порой и подготовительный рисунок. В «Троице» всему доличному письму присущи легкость, эскизность на грани с небрежностью. А лики написаны, наоборот, плотно, сильнее смоченной кистью: краска наносилась почти заливкой, широкими мазками, и слоев в целом меньше, чем в Звенигородском чине. Было даже предположение, что, когда мастер писал лики, он положил работу горизонтально — чтобы слои выходили более густыми.

Пробела автор «Троицы» тоже наносил совершенно иначе, чем автор Звенигородского чина. Есть часто встречающиеся зигзагообразные и дугообразные движения кисти (совершенно отсутствующие в Звенигородском чине, где мастер, наоборот, «любил» длинную линию), оживляющие ровное протяжение наиболее длинных линий. Присутствуют также небольшие затеки, которые образуются, когда мастер отрывает наполненную кисть, как бы отталкиваясь от доски; как и в подготовительном рисунке, движение кисти часто прерывается и затем доводится. Например, при написании небольших закруглений на концах пробелов: здесь нажим кисти ослаблялся (местами она полностью отрывалась от поверхности) и завершающий короткий мазок накладывался отдельно.

Наконец, отличительная черта самобытной авторской техники «Троицы» — различие между свободной, почти беглой манерой доличного письма и более тщательным исполнением личного, особенно самих ликов. Эта техническая особенность редко встречается в крупноформатных произведениях и значительно влияет на общее восприятие памятника. В Звенигородском чине все этапы, включая доличное письмо, выполнены без существенных различий в степени проработки и тщательности исполнения.

Утраченное имя

В результате двадцатилетней творческой эволюции манера автора, то есть все авторские особенности в совокупности, не могли измениться столь существенно. Со временем мастер действительно может писать иначе, но в каких-то мелочах (таких, о которых мастер, может быть, вообще не задумывается) оставались бы совпадения или хотя бы сходства — ведь рука остается той же. Отсутствие таких совпадений и полное различие во всем привело исследователей к выводу, что Звенигородский чин и «Троица» были написаны разными художниками с принципиально разным набором профессиональных навыков.

Место Звенигородского чина в истории искусства следует искать, сравнивая его не только с приписываемыми Андрею Рублеву работами, но и с широким кругом близких по времени византийских и русских произведений,— такой путь уже намечен исследователями. Однако имя автора, вероятно, навсегда останется тайной.