12 рассерженных дебютов

Дебют бывает один раз в жизни, и энергию первого фильма немногим режиссерам удается перенести в свои следующие работы. Дебюты часто снимают рассерженные молодые люди, пришедшие в кино с желанием изменить мир, и их героями становятся такие же рассерженные. Вспоминаем 12 фильмов, чьи авторы шли против течения и этим открывали новые направления движения для кино и для культуры вообще.

«Стачка»

Сергей Эйзенштейн, 1925

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«Стачка» отличается от прочих фильмов в этом списке тем, что дебют 26-летнего Сергея Эйзенштейна был снят не вопреки идеологическому мейнстриму, а, напротив, по государственному заказу. Но оттого не становится менее подлинной вложенная в картину злость нового мира, который пытались строить большевики, на царистское прошлое. А заодно на окружавшие СССР капиталистические общества, которым молодое государство грозило мировой революцией. Как и в прочих фильмах «революционной трилогии» Эйзенштейна (помимо «Стачки» это «Броненосец "Потемкин"» и «Октябрь»), эта злость не сфокусирована в одном персонаже: главный герой здесь — восставшие массы, в соответствии с разработанной режиссером концепцией социалистического кино. Трилогия Эйзенштейна стала прообразом революционного кинематографа всех последующих поколений в СССР и за его пределами, а сцену «Стачки», в которой расстрел демонстрации перемежается с кадрами забоя скота, до сих пор изучают во всем мире как образец достижений советской монтажной школы.

«По поводу Ниццы»

Жан Виго, 1930

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Отблески советского монтажного кино видны в первом из немногочисленных фильмов режиссера-самоучки Жана Виго, который парадоксальным образом соединил в «По поводу Ниццы» достижения двух ключевых шедевров немого киноавангарда — «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова и «Андалузского пса» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. Как фильм Вертова (оператором «По поводу Ниццы» был его младший брат Борис Кауфман), дебют Виго — портрет города, сделанный методом, который советский документалист называл «жизнь врасплох». Но француз дополняет эту стратегию социальной критикой, монтажными шутками и эпатажными выходками вроде фрагментов с богатой туристкой, которая в череде быстро сменяющихся кадров мгновенно меняет наряды и в конце эпизода оказывается голой. Жанр «городской симфонии», популярный в межвоенное время, выражал обычно восхищение скоростью, сложностью, технологическим совершенством эпохи модерна. Виго видит в ней же противоречия, неравенство и несправедливость.

«Оглянись во гневе»

Тони Ричардсон, 1959

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Нездоровые семейные отношения, треугольник любви-ненависти с классовым подтекстом, провинциальная безнадега — сюжет пьесы Джона Осборна и ее экранизации похож на британскую версию «Трамвая "Желание"». От персонажей Теннесси Уильямса герои «Оглянись во гневе» отличаются повышенной рефлексией. В центре истории — Джимми (в фильме его играет Ричард Бёртон), выходец из пролетарской среды, который получил высшее образование, но все равно не может выйти в люди. Свою злость на жестко сословное британское общество он вымещает на жене. На экран пьесу перенес Тони Ричардсон, до того первым поставивший ее на сцене; спустя три года он снимет не менее мрачное «Одиночество бегуна на длинные дистанции». Поколение Осборна войдет в историю английского театра как «рассерженные молодые люди»; в кино фильмы Ричардсона (а также Джона Шлезингера, Джека Клейтона, Линдсея Андерсона и их последователей) называют «реализмом кухонной раковины».

«Аккаттоне»

Пьер Паоло Пазолини, 1961

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Человек-парадокс Пьер Паоло Пазолини при жизни, да и после преждевременной насильственной смерти, раздражал любых догматиков: католиков — тем, что был левым, левых — тем, что был католиком, и всех — своим последовательным радикализмом. Из его двенадцати полнометражных фильмов девять столкнулись с теми или иными цензурными проблемами вплоть до полных запретов. В том числе и дебютный «Аккаттоне» в Италии нельзя было увидеть в течение полутора десятилетий. Как и Федерико Феллини, с которым он работал над сценариями «Ночей Кабирии» и «Сладкой жизни», Пазолини критически развивал школу итальянского неореализма — и в своих режиссерских работах делал это без присущих его предшественникам сантиментов. Снимая кино о жизни бедных предместий Рима, он не отводит взгляда от всей мерзости, которая сопутствует нищете, и главным героем делает настоящего подонка — лжеца, вора и сутенера. К Аккаттоне трудно испытывать симпатию. Но одновременно своих героев (и антигероев) Пазолини изображает так, что это отсылает к традиции религиозного кино и ренессансной живописи, напоминая о том, что само христианство когда-то родилось как религия маргиналов.

«Буря»

Глаубер Роша, 1962

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В шестидесятые «рассерженные молодые люди» заявляли о себе во многих странах, и в том числе латиноамериканских. В Бразилии лидером нового поколения режиссеров стал Глаубер Роша, который в теоретических работах подчеркивал отличие латиноамериканского опыта от первого и второго мира (аргентинцы Фернандо Соланас и Октавио Хетино предложили по этому поводу термин «третье кино»). На практике для Роши это означало обращение в социально-политических сюжетах к фольклору и народной мистике — несколько сродни магическому реализму в литературе региона. Верования рыбаков северо-восточной Бразилии играют ключевую роль в сюжете «Бури»: возвратившийся на родину эмигрант подбивает односельчан восстать против эксплуатирующего их белого работодателя и, когда рациональные аргументы не срабатывают, прибегает к ритуалам.

«Беспечный ездок»

Деннис Хоппер, 1969

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В начале 1960-х в Америке придумали слово «контркультура», и за несколько лет оно стало одним из самых модных неологизмов на фоне движения хиппи и повсеместных политических протестов молодых людей от Калифорнии до Праги и от Парижа до Токио. Актер Деннис Хоппер, занимавший позицию «я всегда буду против» и в жизни, точно попал в дух времени режиссерским дебютом о двух мотоциклистах по пути из Лос-Анджелеса в Нью-Орлеан. Национальный американский жанр роуд-муви в «Беспечном ездоке» осмыслен с позиций радикального свободолюбия, вызова общественной морали (знаменитой триадой «секс, наркотики и рок-н-ролл») — и вызова традиционной эстетике американского кино. Наряду с «Бонни и Клайдом» Артура Пенна и «Выпускником» Майка Николса, «Беспечный ездок» стал одним из первых шедевров Нового Голливуда, чьи авторы отстраивались от косной цензуры прежних десятилетий и классического стиля Голливуда старого, к этому времени зашедшего в очевидный тупик. Установку на реализм и эксперимент, внимание к рассерженным маргиналам как героям времени продолжат Мартин Скорсезе, Сэм Пекинпа, Пол Шрёдер и другие молодые авторы.

«Любовь холоднее смерти»

Райнер Вернер Фассбиндер, 1969

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Призывы обновить и придумать заново немецкое кино, после Второй мировой находившееся в глубоком кризисе, звучали в ФРГ все шестидесятые. Тем не менее Райнер Вернер Фассбиндер, которому предстояло стать главным мотором этого обновления, был понят не сразу. Дебют 24-летнего автора на Берлинском кинофестивале освистали: холодная, отстраненная манера его первого фильма, вдохновленная экспериментами Годара и театральной практикой Брехта, требует от зрителя некоторых усилий. «Любовь холоднее смерти» — вариация американского гангстерского фильма, но лишенная остросюжетности и голливудского глянца. Похожие на сомнамбул герои — нигилисты в мире, где никакие ценности ничего не значат. Второй фильм Фассбиндера, продолжающий «Любовь…», назывался «Боги чумы», и режиссер объяснял это название так: капитализм — это чума, преступники — его боги.

«Невеста пирата»

Нелли Каплан, 1969

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Одна из немногих женщин в истории сюрреалистического движения, Нелли Каплан сняла не слишком много фильмов. Дебютная «Невеста пирата» так и осталась ее самой известной работой, да и эта картина была после первого ограниченного успеха позабыта. Иммигрантка из Аргентины еврейского происхождения, Каплан сняла кино про старую добрую Францию, которую здесь воплощает вымышленная деревня Теллье (отсылка к Мопассану), и ее взгляд, мягко говоря, лишен восторженности. В центре сюжета молодая женщина, почти пария, живущая на выселках, но обладающая одним бесценным ресурсом — сексуальной привлекательностью; и героиня использует ее, чтобы победить сельский патриархат его же средствами. «Невесту пирата» можно охарактеризовать как кино о женской мести, но Каплан решает этот сюжет средствами не триллера, как бывает обычно, а бурлеска и черного юмора.

«Рожденные в огне»

Лиззи Борден, 1983

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

О характере урожденной Линды Элизабет Борден многое говорит тот факт, что еще подростком она решила пользоваться уменьшительной версией своего второго имени и даже оформила это в документах: Лиззи Борден — одна из самых известных убийц в американской истории, героиня фольклорной песенки «Лиззи Борден взялась за топор». В своем андерграундном фильме «Рожденные в огне» тезка преступницы берется за дубину народной войны. Сюжет рассказывает о партизанской организации «Женская армия», участницы которой устраивают уличные акции, вещают в эфире подпольных радиостанций и дискутируют о насильственных методах борьбы. Самый интересный ход заключается в том, что действие происходит не в современных фильму 1980-х, а в Америке недалекого будущего, где победила бархатная социалистическая революция, но целые группы населения остались за ее бортом, как это часто и бывает с революциями в действительности. Отсутствие у Борден сколько-нибудь серьезного бюджета остроумно маскируется приемами неигрового кино, представляющими фильм как документальный.

«Парни на районе»

Джон Синглтон, 1991

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«Почему СМИ молчат о том, что у нас творится?» — говорит ближе к концу «Парней на районе» один из героев фильма, которого играет рэпер Айс Кьюб. Дебютный фильм Джона Синглтона, задуманный им еще при поступлении в киношколу и снятый сразу после получения диплома, как раз и был попыткой прервать молчание вокруг положения жителей афроамериканских гетто. Синглтон вырос в одном из самых неблагополучных районов США — Южном Централе в Лос-Анджелесе — во времена президента Рейгана, когда богатые становились богаче, а бедные — беднее. Это мир гангстерских войн, полицейского насилия и полного отсутствия перспектив, из которого пытается выбраться главный герой — подросток, альтер эго режиссера. Самому Синглтону это удалось: «Парни на районе» имели огромный успех, и 25-летний их автор стал самым молодым в истории номинантом на «Оскар» за режиссуру. А проблемы гетто вышли на первый план американской общественной повестки три года спустя, когда в Лос-Анджелесе вспыхнули крупнейшие в истории расовые бунты.

«Голод»

Стив Маккуин, 2008

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Британец Стив Маккуин (не путать с американцем Стивом Маккуином, звездой боевиков шестидесятых) пришел в кино из современного искусства, и в отношении режиссуры «Голод» — продолжение его экспериментальных видеоработ. Чудовищная история голодовки бойцов Ирландской республиканской армии, заключенных в британскую тюрьму в семидесятые, рассказана при помощи идеальных визуальных композиций, так что порой кажется почти абстрактной. Тем более что в большей части «Голода» почти нет диалогов. Но в сердцевине этого фильма — холодная ярость тех, кто боролся и проиграл, но не сдался, и в центре его драматургии — двадцатиминутная беседа священника и лидера повстанцев Бобби Сэндса, объясняющего, почему он решился на суицид во имя идеалов. Со стороны Маккуина и творческой группы фильма «Голод» был вызывающим жестом: в Британии тема североирландских сепаратистов и их тюремных протестов остается острой и сейчас, спустя десятилетия после тех событий, а симпатии режиссера очевидно находятся не на стороне бывшей империи.

«Все умрут, а я останусь»

Валерия Гай Германика, 2008

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В Голливуде сюжет «школьники идут на вечеринку» — важная часть драматургического канона: собственная вариация драмы взросления в Америке была у каждого поколения (от «Американских граффити» Джорджа Лукаса до «Образования» Оливии Уайлд). Но обычно такие фильмы ставят режиссеры от тридцати и старше. Редкий российский образец жанра «Все умрут, а я останусь» замечателен минимальной дистанцией между героинями-старшеклассницами и постановщицей Валерией Гай Германикой, которой во время работы над картиной было 23. Вероятно, именно по этой причине так достоверны обстоятельства времени вроде группы «Звери» как главного хита школьной дискотеки, а наивные страсти, обуревающие юных героинь, действительно выглядят предельно серьезно. Подростковый взгляд на мир в фильме емко сформулирован двумя репликами — одна вынесена в заглавие, другая в кульминации сюжета подытоживает диалог поколений: «Мама, иди на ***. Папа, иди на ***. И в *****».

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram