Великий комбинатор фрагментов картины

Александр Дашевский: живопись с перспективами

Петербургского художника Александра Дашевского (р. 1980), успешно совмещающего роли живописца и куратора, с юности пугали тем, что живопись умерла. Спасая живопись от преждевременной смерти, он научил картину преодолевать различные плоскости — не только стены, но и цензурного мышления.

Текст: Анна Толстова

Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.

Кто чего боится, то с тем и случится — Александра Дашевского можно назвать бесстрашным художником, но не в романтическом смысле, дескать, картины его писаны кровью на баррикадах или бездны мрачной на краю (вот уж ничуть не бывало), а в прагматическом, когда все риски трезво оценены, взвешены и приняты как вызов,— не одним же романтикам прямо смотреть в лицо опасности. И хотя в последние годы у Дашевского появляются вроде бы романтические по определению образы, такие как ковбои или парусники, но ковбои «лихих девяностых» выбиты из седла и погрязли в прокрастинации, а суда, пусть и не каравеллы с фрегатами, а всего-навсего прозаические круизные яхты, уверенным курсом идут ко дну, вызывая у автора отнюдь не романтическую иронию. Его первые успехи в живописи пришлись на время, когда все говорили о смерти старомодного медиума, а его успех в современном искусстве — на время, которому не нужна никакая современность. Метафора тонущего корабля легла в основу структуры последней большой выставки Дашевского с немецким названием «Die Schere im Kopf» («Ножницы в голове»), прошедшей этой зимой в Московском музее современного искусства. Выставка не была ретроспективой, но вполне внятно рассказывала об эволюции живописи в творчестве художника — от картины к объекту и инсталляции, а также о других сопутствующих сюжетах.

В 2000-е эта живопись вела себя прилично, притворяясь девушкой из хорошей семьи. Проявляла большое внимание к городским фактурам, особенно — к вторичному модернизму спальных окраин, мало кем тогда замеченному: к ритмам панельно-блочных структур, к кафельной плитке на стенах и сплошному остеклению фасадов, к конгломератам почтовых ящиков, кондиционеров и спутниковых тарелок, к уходящим в бесконечность перспективам бассейнов и станций метро. Знала свое место в рамках прямоугольного холста, который, как известно, является окном в мир, а если и позволяла себе вольности в виде тондо, так ведь окна могут принимать форму иллюминаторов. Семья действительно была на хорошем счету: у Дашевского, экономиста по первому и искусствоведа по второму образованию, нет диплома художника — живописи он учился приватно, у Михаила Иванова, ветерана ленинградского художественного и поэтического андерграунда, в молодости близкого к Владимиру Стерлигову, Павлу Басманову и арефьевцам, а позднее — к митькам. Первые выставки Дашевского и прошли у митьков — в квартирной галерее «Митьки-ВХУТЕМАС», к тому же в середине 2000-х он входил в «Общество любителей живописи и рисования», возникшее на перекрестке митьковства и «новых художников». Так что со временем его даже стали воспринимать как наследника Владимира Шинкарева, которому передалось это волшебное шинкаревское умение сотворять глубину и атмосферу как будто бы из ничего, с помощью одних лишь широких цветовых плоскостей. Только сквозь фирменную мрачность колорита у наследника всего лучшего в ленинградской школе то и дело проступала какая-то нездешняя синева с зеленью, вызывающая в памяти американцев — то ли Ричарда Дибенкорна (первая выставка Дашевского в модной галерее Anna Nova так и называлась — «Дибенкорн в Пулково»), то ли Эллсворта Келли (и его любимый прием — превращать в картину, балансирующую между реализмом и абстракцией, «найденную геометрию» каменной кладки или оконного переплета). Но Дашевский, экономист по первому и искусствовед по второму образованию, не мог не понимать, что ему — с его свежо звучащей урбанистической поэзией, колористическим дарованием и наследством ленинградской школы — гарантировано место первой кисти среди сверстников в локальной истории искусства, правда, со всеми причитающимися обременениями — от намеков на несовременность живописи как таковой до упреков в галерейно-коммерческом товарном лоске. И ему пришлось изобретать и себя как художника, и свое искусство заново.

В 2010-е живопись из хорошей семьи пошла вразнос, буквально разлетаясь на куски — холсты с фрагментами изображения, из которых можно так и эдак складывать пазл картины. Поначалу картина Дашевского осторожно впускала в себя реальное, неживописное пространство, получая настоящие пробоины в холстяной основе там, где по сюжету должна быть пустота, например когда из батареи почтовых ящиков выпали какие-то ячейки. И так же осторожно осваивалась в пространстве, перебираясь из центра стены в угол, чтобы там сложиться пополам, под стать геометрии помещения. Но потом осмелела. Полезла на потолок, повисла в воздухе, легла на пол, кое-как прислонилась к стенке. Почувствовала себя объектом или скульптурой-обманкой, принялась прикидываться книгой-фолиантом, книгой-лепорелло, ширмой или журнальным столиком. Породнилась с текстом, пародируя альбомы московских концептуалистов. Стала составляться в инсталляции из холстов различных конфигураций или же, напротив, распадаться на взаимозаменяемые части конструктора, где фигурные холсты вырезаны по контуру изображения. Эта картина после большого взрыва, ошметки которой разметало по стене, залу или целой анфиладе, словно бы хочет сказать, что живопись в данном случае не умирала на постели при нотариусе и враче, а покончила с собой, весело закурив у бочки с порохом. С 2016 года Дашевский разрабатывает тему собственного «мемориального музея-заповедника»: идеальный музей художника — это павильон наподобие тех, что строят для панорам, но его круговая стена не затянута сплошь холстами, а, напротив, представляет собой гигантское окно, открытое на все стороны света, и эстетствующему зрителю внутри уже не удастся сделать вид, что он был так увлечен рассматриванием картин, «окон в мир», что не заметил окружающей реальности в настоящем оконном проеме.

Александр Дашевский: «Когда все в таком ужасе, меня это бодрит»

Прямая речь

О петербургской школе живописи
Петербург — это большой неразобранный архив, и то, что Петербург думает о себе сейчас, не очень релевантно тому, что на самом деле происходило. Например, вписывание арефьевского круга в мутную французистскую традицию пейзажа шаговой доступности снимает какой-то важный уровень понимания того, что творилось тогда и систематически повторяется в Петербурге: лазанья по баням, по кладбищам — у меня есть парочка черепов, которые Арефьев с Шагиным выкопали,— все-таки были отчасти перформативные практики. Сводить все это к тому, что ребята хотели делать модернизм, писать пейзажики, а им не давали, значит упрощать историю: возникает ощущение, что Петербург всегда был такой консервативной херней, хотя на самом деле внутри все было устроено гораздо живее. Слава тебе господи, что теперь у нас нет необходимости оправдываться за живопись. Половину времени в начале художественной карьеры я провел на всяких круглых столах и конференциях по вопросам, жива ли живопись. Сегодня живопись обрела свое место: с одной стороны, административным образом, на фоне правого поворота — куда без старушки-картины, европоцентричной, а с другой стороны, у молодого поколения — слепил из керамики, нарисовал рисуночек, спел песенку, сделал живопись, и как бы все это same old shit,— нет никакого придыхания по этому поводу. Произошла демифологизация живописи: этот древний конфликт «а как же наши пластические ценности?», «как же красненькое на синем?», «концептуализм проклятый!» — все это кончилось, и совсем не жаль, что оно кончилось. Петербургская школа живописи — довольно фантомная история, генерализация, которая нужна разве что из каких-то туристических соображений, потому что сложно себе представить множество, куда входят, с одной стороны, Борщ и Заславский, а с другой — Дышленко или страшно нелюбимый мною художник Михнов-Войтенко.
О картине, превращающейся в инсталляцию
Сейчас мне в произведении важно, когда оно не закончено. То есть когда оно не превращается в картину или в какой-то, так сказать, «закрытый гештальт», когда оно на каждой экспозиции перестраивается, реагирует на изменения геометрии того места, где находится, на политическую ситуацию вокруг, когда оно начинает активно заигрывать, троллить, вторгаться, комментировать то, что происходит вокруг, те сетевые отношения, в которые вовлечено. В какой-то момент я прочитал исследование про то, что человек в среднем гораздо больше испытывает стресс фокусировки внимания, когда сталкивается с условным изображением на плоскости. Авторы полагали, что это какая-то эволюционная тема — история про оставление знаков и следов: если ты их вовремя не считаешь, тебя либо сожрут, либо ты куда-нибудь провалишься, либо съешь что-нибудь отравленное. Двухмерное — это стресс, это послание, это вызов: нужно расшифровать, что же это все значит. С трехмерным как-то проще, оно безопаснее и однозначнее. Мне страшно понравилась эта идея: выходит, что такая суперпассивная и капиталистическая штука, как живопись, может проявить свой политический ресурс через изображение на плоскости.
О художнике-кураторе
Художник-куратор — это как полевой командир: в отличие от штатного военного он гораздо ближе к почве, маневренней, хотя и воюет подручными средствами, не по книгам, не по Клаузевицу. Студенты мои говорили, что я антикуратор: пишу не по-кураторски, говорю не по-кураторски, делаю выставки не по-кураторски. Но мне это льстит. Могу рассказать про наш святой «Негосударственный Нерусский Музей», который мы с Рубеном Монаховым делаем с 2019 года. Я в какой-то момент почувствовал, что событийность в Петербурге резко падает: галереи у нас решили, что три выставки в год — это норм, музеи наши окуклились — пока в Русском музее шесть лет собирали выставку поколения тридцатилетних, три четверти тридцатилетних стали сорокалетними. К тому же опять возник какой-то снобизм, который был в начале 2000-х, когда в Петербурге появились первые галереи: «мы будем работать только с теми, с кем мы будем работать», «пришлите портфолио». Я решил, что нужно сделать институцию, где к художнику не будут относиться как к говну. Название «Негосударственный Нерусский Музей» было ровно то, что нужно: никто не может это выговорить, зато хорошо сокращается — НеНеМу. А мастерская Монахова на улице Белинского — это главная петербургская тропа: если поставить ножку циркуля в НеНуМу и провести круг в два километра — там живет процентов шестьдесят петербургских художников, всем страшно удобно. Хотелось сделать такое место, где проведение выставки было бы комфортным и приятным. У нас есть художники, звезды предыдущих десятилетий, про которых все как будто бы все поняли и ничего нового, кроме некролога, не ждут. Я подумал, что это как-то неправильно и что, в принципе, было бы продуктивно таких людей вытаскивать. Я, например, семь лет охотился на Семичева, чтобы сделать его выставку в НеНеМу: оказалось, у него пошел новый период — супермолодежная, бешеная, цветная полуабстрактная живопись. И его эта выставка как-то взбодрила. Молодые художники — куча приятного народа, с которым хочется взаимодействовать. Хочется просто показать художникам, что есть какие-то другие способы экспонирования их вещей, о которых они не думают: картинку на ножки поставить, керамику выставить так, чтобы она парила в пространстве. Такая вот низовая, незатейливая кураторская работа. Ну и когда художник делает какой-то новый проект, но не уверен, не знает как — пожалуйста, у нас есть пространство для эксперимента. Мы уже 47 выставок провели. Раньше предполагалось, что мы сделаем сколько-то выставок, 68 или 73, и на этом проект закроется. Но теперь получилось, что мы создали институцию, рассчитанную на блокаду, на абсолютную автономию: мастерская 26 метров, бюджет минимальный, никакой ставки на коммерцию, нам не нужен персонал, потому что выставки длятся два дня,— все своими силами. Создали модуль институции, рассчитанной на геополитический, эпический, мировой факап,— видимо, надо будет продолжать, пока факапы не кончатся. А потом можно будет сделать большую выставку, издать книгу в сафьяновом переплете с золотыми буквами и закрыть проект.
О цензуре
Это такая история, которую невозможно игнорировать, которую нельзя не держать в голове. Но, в отличие от многих коллег, у меня чем хуже, тем лучше и веселее. Когда все институционально пригнано, тщательно работает, профессионализируется, мне становится настолько невыносимо скучно, что я думаю, не сменить ли профессию, не сделать ли какую-то гадость. А когда все в таком ужасе, меня это бодрит. В отличие от других, кто цензуру воспринимает так, как ее и надо воспринимать,— как личное оскорбление, попытку заткнуть рот, невозможность свободно высказываться, я ее воспринимаю скорее как инструмент, признак времени, как что-то, с чем можно играть и что будит живость ума. Другие требования к искусству, к автору, к его линии поведения, к тому, насколько он эшелонирует свою оборону от какого-то стороннего взгляда. Цензура, как и любой институт, любая система, которая есть в России, херово работает, ломается, и можно с ней сделать что-то смешное, поставить ее в такое положение, когда она будет работать на тебя. Здесь надо, конечно, оговориться: пока еще можно. Понятно, что есть вещи, которые нельзя, и есть вещи, которые точно можно, а между ними такое огромное, никем не занятое пространство, в котором можно резвиться довольно долго. И, в принципе, пока этого пространства достаточно для того, чтобы говорить о том, что происходит, вполне внятно.

Кажется, будто реальность начала проникать в картину Дашевского непосредственно сквозь лакуны и утраты в живописной ткани, и реальность эта была не метафизического свойства, как та, что сквозила в прорезанных холстах Лучо Фонтаны, а политического. Во второй половине 2010-х живопись, взявшаяся осваивать трехмерное пространство, вдруг изменила своему главному жанру: городской пейзаж отступил на второй план — на первый выдвинулась фигура в интерьере или ландшафте. И фигура, будь то киношный ковбой эпохи золотой лихорадки в Америке или же предприниматель эпохи первоначального накопления капитала в России (эту эпоху Дашевский наблюдал с очень близкого расстояния — и в юности, несколько лет проработав в банке по своей первой, экономической специальности, и позже — по-менеджерски изящно взаимодействуя с галеристами и коллекционерами), повержена. Упала навзничь, как апостолы, сраженные Фаворским светом, лежит без сил, выпала из активной жизни и безвольно таращится в телевизор — еще одно окно в мир. Словом, являет собою образ проигравшего — проигравшего класса и проигравшего поколения.

И все же героя вряд ли стоит отождествлять с автором. К тридцати годам в послужном списке Дашевского, снискавшего репутацию одного из наиболее перспективных молодых художников России, персональных выставок было едва ли не больше, чем у разнообразных орденоносных, заслуженных и народных. А затем он неожиданно проявил себя и как один из наиболее талантливых, начисто лишенных художнической зависти кураторов: и в галерейном, и в музейном форматах, и в роли создателя и идеолога НеНеМу, «Негосударственного Нерусского Музея», одной из самых живых художнических самоорганизаций Петербурга, институции с минимальными ресурсами и максимальной отдачей. Выставка «Die Schere im Kopf» имела один явный политический подтекст: в немецком идиома «ножницы в голове» означает самоцензуру. На цензуру намекали не только лакуны и утраты в живописной ткани — на нее непосредственно указывали и акварельные «Стихотворения» с наполовину вымаранными текстами (видимо, идя по стопам учителя, Дашевский пришел к поэзии — иногда хулиганскими стихами написаны даже его кураторские тексты), и издевательски партиципаторное «Изображение на этой работе удалено» (2022), приглашавшее к соавторству потенциальных блюстителей творческой нравственности. Одаренному живописцу, с юности слышавшему, что живопись мертва, а его талант — пустая коммерция, удалось победить картину,— теперь он взялся за цензуру, чтобы заставить ее играть по собственным правилам.

Шедевр
«Пустая выставка»
Библиотека книжной графики, 4 июля — 31 августа 2020 года

«Пустая выставка», 2020

Фото: предоставлено Александром Дашевским