В поисках уральского времени
Владимир Селезнев: искусство горизонтальных отношений
Художник из Нижнего Тагила Владимир Селезнев (род. 1973), начисто лишенный богемного высокомерия и предубеждения перед зрителем, стирает границу между профессиональным и самодеятельным искусством — и в собственном художественном, и в кураторском творчестве.
Группа «Зер Гут». Инсталляция «Опыт создания мифа», 2002
Фото: Олег Блябляс
Группа «Зер Гут». Инсталляция «Опыт создания мифа», 2002
Фото: Олег Блябляс
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Если бы машина времени перенесла нашего героя в Советский Союз середины 1970-х, Владимир Селезнев, несомненно, был бы любимцем молодежно-комсомольской периодики: юноша из рабочей семьи отслужил в армии, отработал несколько лет сварщиком в доменном цехе Нижнетагильского металлургического комбината, возглавил бригаду — и только потом, по зрелом размышлении, пошел учиться на художника в Нижнетагильский пединститут, худграф которого окончил с отличием,— идеальная биография для очерка в жанре «с таких надо брать пример». Впрочем, если бы машина времени перенесла нашего героя в Советский Союз, у Селезнева не было бы никаких шансов окончить худграф с отличием.
В 2001 году студенты четвертого курса худграфа Нижнетагильского пединститута Евгений Гольцов, Иван Снигирев и Владимир Селезнев придумали группу «Зер Гут». Как им удалось убедить профессуру и факультетское начальство, что диплом они будут защищать один на троих и что диплом будет представлять собой не скульптуру или живопись, а «тотальную инсталляцию» (кабаковский термин был взят напрокат без всяких реверансов московскому концептуализму),— бог весть. Видимо, профессура, которой взрослый студент Селезнев, сделавшийся и главным массовиком-затейником факультета, и душой городской музыкально-перформативной арт-тусовки, сразу заявил, что его любимые художники — Пауль Клее, Василий Кандинский и Макс Эрнст, привыкла не удивляться. В семье Селезневых уже был один художник, самодеятельный живописец: дед, когда-то окончивший курсы оформителей при газете «Тагильский рабочий», писал маслом — внук наблюдал за процессом с раннего детства. В доме много читали, выписывали журналы — в перестроечных «Ровеснике», «Смене» и «Студенческом меридиане» стали появляться материалы о еще недавно запретном модернизме. В те годы, когда Селезнев учился в пединституте, в моде были уже другие журналы, «Птюч» и «Ом», на свердловском телевидении выходила программа группы «Атомная провинция», еженедельно выдававшая пять минут настоящего видеоарта в эфир, а в Нижнетагильском музее изобразительных искусств проходили сделанные на соросовский грант семинары и мастер-классы известных московских художников вроде Дмитрия Гутова и Аристарха Чернышева — представление о том, что такое современное искусство, «зергуты» получили не на лекциях худграфа.
Владимир Селезнев: «У нас всегда было свое горение»
Прямая речь
Фото: Евгения Яблонская, Коммерсантъ
Фото: Евгения Яблонская, Коммерсантъ
- О коллаже
Практически все мое творчество, живопись, инсталляции или видео, можно назвать коллажами — я, кстати, и Макса Эрнста с юности любил именно за коллажи. У моего деда, наивного художника, благодаря которому я, наверное, и понял, что тоже хочу быть художником, была такая система: он находил в разных советских журналах подходящие картинки, например пейзажи или людей, а затем миксовал их на картине, то есть его картины, по сути, были коллажами, воспроизведенными на ДСП маслом. Эта система на меня повлияла, и я многие свои проекты, в том числе живопись, делал похожим образом. - Об уральской специфике и Екатеринбурге
Екатеринбург для Урала — не то же самое, что Москва для России, здесь свои отношения центра и периферии. Нижний Тагил или Челябинск всегда были отдельно: например, я сотрудничал с галереей OkNo в Челябинске и сделал там пару важных для себя выставок в то время, когда в Екатеринбурге профессиональных галерей современного искусства еще не было, а в Челябинске OkNo было уже в самом начале нулевых. Сейчас же не все художники вообще стремятся переехать в Екатеринбург, например Алиса Горшенина или Ксения Кошурникова и Леша Бубб живут и работают в Нижнем Тагиле. Мое поколение жило в парадигме, что надо уезжать в какие-то более оживленные места, потому что в начале нулевых еще не было такого развитого интернета. Мне кажется, что уральские художники в основном ориентировались на внутренние, местные смыслы и транслировали их внутрь Урала, в отличие, например, от нижегородских или самарских, у которых была прямая связь с Москвой. У нас всегда было свое горение — когда-то лишь тлело, когда-то разжигалось сильнее, но всегда горело. Даже сейчас, когда кажется, что практически все уехали, появляется какая-то молодежь — может быть, это даже хорошо, что мы, старые художники, свалили и что произойдет обновление. - О нижнетагильской художественной идентичности
В Нижнем Тагиле на меня очень сильно повлиял Олег Блябляс — благодаря его искусству я понял, что гораздо интереснее говорить о чем-то, что тебя окружает в действительности. У него, например, есть отличная видеоработа «Имя Олег» про принятие себя. У нее простая история: Блябляс никогда не любил свое имя и попросил своих близких, друзей и знакомых просто говорить «Олег» в камеру. Каждый по-своему говорит: кто-то шутит, кто-то серьезно, кто-то пытается разыграть эту историю, потому что не понимает, что и зачем происходит. Тогда для меня это было очень важное видео: я начал понимать, какого типа искусство меня интересует. Я начал понимать, что мне интереснее говорить про камни, которые лежат рядом на дороге, чем распыляться на какие-то абстрактные темы. И я вижу, что примерно такое же восприятие искусства у более молодых художников, для которых Тагил — родной город, таких, например, как Аня и Виталик Черепановы, Федя Телков. Такое конкретное, близкое тебе искусство, которое москвичами, например, тогда вообще не считывалось как что-то серьезное. Может быть, по этой причине не сложилось популярного представления о тагильском искусстве — о свердловской школе все-таки хоть сколько-то знали, а тагильские художники всегда были немножко в тени. - О непрофессиональных художниках
Интерес к такого рода художникам и такого рода искусству у меня от деда. Когда-то я сам думал, что он занимается фигней. Мне был интересен процесс, но картины его мне казались странными. У нас в семье к нему было снисходительное отношение: дед пейзажи, конечно, сносно рисует, но людей бы лучше не рисовал. Когда ему так говорили, его это очень обижало. Я тоже имел неосторожность как-то дать такую оценку, после чего он меня никогда больше не спрашивал, как мне его новая картина. Так я относился к его творчеству ровно до того момента, пока сам не пошел на худграф. После этого я понял, насколько мой дед был самобытным. Честно говоря, в российской ситуации я вообще не понимаю разницы между пенсионером-любителем и молодым художником, который так же пассионарен, когда делает свое искусство, но при этом не является профессионалом в западном понимании, потому что еще не получает за это деньги. Мне всегда не нравился такой снобский взгляд: мое искусство настолько крутое, что вы его даже не поймете. В каком-то паблике про современное искусство был такой мем: «Если твое искусство нравится твоей маме, значит, ты х***ый художник». Мое искусство моей маме нравится, и я считаю, что это охрененно. Если бы современные художники делали такое современное искусство, чтобы оно включало людей, которые не делают искусство, может быть, у нас в России что-то стало бы меняться в лучшую сторону. Развитие каких-то альтернативных художественных практик, работа с нехудожниками, подростками или пенсионерами,— это то, что может менять социум, хоть и медленно.
Дипломный проект «Опыт создания мифа» (2002) был не столько «тотальной инсталляцией», сколько первым в Нижнем Тагиле экспериментом в области паблик-арта. «Зер Гут» выбрали в качестве площадки для выставки заброшенное здание демидовских времен возле художественного музея — в том числе и для того, чтобы привлечь внимание к бедственному состоянию памятника. Фасад руины облепил рой гипсовых масок, слепков с лиц авторов-дипломников, внутри выставлялись живопись, графика, звуковые инсталляции и видео — многие из работ тоже были прямо или косвенно автопортретны. Например, одно из самых известных видео «Зер Гут», «Визуализация приручений, или Казус современной орнитологии», где портреты трех участников группы, выложенные на снегу семечками, постепенно склевывали птицы. «Опыт создания мифа» был отчасти вызовом консервативной системе художественного образования, этакой иронической деконструкцией мифа о художнике-демиурге, одиноком гении, чья уникальная личность накладывает отпечаток на все, к чему прикоснется, а отчасти — попыткой разобраться в мифологии современного искусства, проработать понятия подлинности, копии, серийности, качества. Но для Селезнева эта работа стала своего рода манифестом, провозглашавшим принципы коллективности и сотворчества со зрителем, даже если этот зритель — прожорливый голубь, рассматривающий жанр портрета в гастрономическом ракурсе.
Редко когда в дипломном проекте художника можно найти все черты его будущего искусства. В «Опыте создания мифа» Селезнев впервые начал работать с фотографиями из домашних архивов: по мотивам детских снимков «зергутов» были сделан тираж намеренно плохоньких гравюр. Впоследствии он примется проверять эти наполовину выцветшие снимки из семейных альбомов на прочность: могут ли интимные хранилища частной памяти обрести всеобщую, универсальную ценность. На домашних фотоархивах будут основаны и большой кураторский проект «Жизнь других» (2013), и серия текстильно-фотографических коллажей «Тряпочки» (2022), сделанная в соавторстве с матерью художника: чтобы помочь матери справиться со стрессом во время локдауна, Селезнев предложил ей сшить лоскутные композиции из старой одежды, хранящейся в доме, а поверх напечатал фотографии родных, благо отец художника был фотолюбителем. Что же до интереса к мифологии, то для Селезнева, художника и куратора, локальные, уральские мифы вскоре станут гораздо важнее универсальных. Речь не только о мифологизированных туристических брендах, Бажове или перевале Дятлова,— их художник насмешливо препарирует в живописной серии «Урал параллельный» (2009), полной цитат из популярной истории искусства. Речь прежде всего об индустриальном мифе, отношение к которому у него в силу семейной истории и собственной биографии любовное, хоть и скрывающееся за маской иронии, как в видеокомиксе «Закат конструктора Бархатова» на музыку группы «4 позиции Бруно».
Фото: Владимир Селезнев
Фото: Владимир Селезнев
Фото: Группа «Зер Гут»
Фото: Владимир Селезнев
Фото: Владимир Селезнев
Фото: Владимир Селезнев
Фото: Владимир Селезнев
Фото: Владимир Селезнев
Фото: Владимир Селезнев
Фото: Владимир Селезнев
Фото: Олег Блябляс
Фото: Владимир Селезнев
Фото: Владимир Селезнев; Уральский филиал ГЦСИ
Фото: Олег Блябляс
Фото: Владимир Селезнев
Фото: Владимир Селезнев
Одним из лучших проектов в истории Уральской индустриальной биеннале была двухчастная выставка «Миростроение», сделанная Селезневым в Нижнем Тагиле осенью 2017-го. На старом демидовском заводе, под конец перестройки превращенном в музей истории горнозаводской техники, Селезнев вместе с друзьями, группой ЖКП («Жизнь как перформанс»), Данилом Акимовым, Андреем Сяйлевым и Евгением Гавриловым, устроил «Цех психологической разгрузки» — психоделическую рейв-инсталляцию, населенную призраками тех, кто трудился здесь начиная с 1725 года. А в художественном музее показывали вторую часть выставки — плоды сотрудничества профессиональных художников с любителями, многие из которых — заводские чудаки и оригиналы, далеко не всегда воспринимающие свое творчество как род художественной деятельности. Преодолевать барьер между профессиональным и непрофессиональным искусством — кураторское кредо Селезнева, дань памяти его деду, наивному художнику Федору Каменских. И дело не только в том, что, готовя выставку местных художников-любителей «То, чего не может быть» для фестиваля «Арт-Овраг» в Выксе в 2019 году, он открывает нескольких самородков вроде скульптора-сказочника Николая Акимова, духовного ученика и правопреемника Коненкова. Дело в том, что, составляя это любительское арт-сообщество, он исподволь меняет негативное отношение горожан к современной культуре в целом и фестивалю в частности. Непрофессионалы интересны не только куратору Селезневу — они часто становятся соавторами художника Селезнева, как было в проекте «Несколько прекрасных вещей, о которых мы узнали благодаря музейным смотрителям» (2015) для петербургского фестиваля «Современное искусство в традиционном музее», где право голоса и суждения дали тем музейным служащим, чья главная должностная обязанность — молчать и держать свое мнение при себе.
Защитившись на отлично, члены «Зер Гут» быстро сообразили, что в Нижнем Тагиле начала 2000-х им делать нечего, и отправились покорять Екатеринбург. Что им и удалось буквально с порога: целых шесть екатеринбургских телеканалов снимали первый же перформанс группы, устроенный в рамках фестиваля «А_РЕАЛ 001. Искусство в общественных пространствах» кураторов Наили Аллахвердиевой и Арсения Сергеева. Перформанс, которым группа отметила переезд, назывался «Обряд. Замуж за Екатеринбург» — нарядившись невестами в подвенечных платьях, трое мужчин, среди которых особенно выделялся бородатый Селезнев, разъезжали по екатеринбургским улицам на лимузине, останавливаясь для фотосессий в тех открыточных местах, где обычно фотографируются новобрачные, возлагали цветы к памятникам и красиво позировали под первым осенним снегом. Позднее эту акцию внесут в анналы отечественного квир-искусства, но фарсовое хождение в народ по народным следам было всего лишь способом наладить контакт с городом, на который они возлагали большие надежды.
Группа «Зер Гут» распалась в 2006 году — в связи с отъездом одного из членов в Москву, но у самого Селезнева сложились прекрасные отношения с Екатеринбургом, почти такие же близкие, как с Нижним Тагилом. Это видно по его городским сериям — и юмористическим, как фотомонтажи «Неизвестных памятников» (2006), где на постаменты екатеринбургских и нижнетагильских монументов насажены выросшие до гигантских размеров фарфоровые статуэтки, и меланхолическим, оплакивающим архитектуру свердловского модернизма, как в газетных коллажах из серии «Текущий момент» (2017–2018), или сводящим все смытые со стен «Уралмаша» граффити в один палимпсест «Гипертэга» (2016). С Екатеринбургом связана кураторская карьера Селезнева: свою дебютную выставку, выставку тагильских художников, он сделал еще студентом — в легендарном екатеринбургском Музее молодежи; в 2005-м стал одним из основателей не менее легендарного Центра действия «НОГА», рассадника художественного и музыкального андерграунда, делившего цокольный этаж краеведческого музея с «Коляда-театром» и прославившегося первыми концертами «4 позиций Бруно»; а после, начиная с 2006-го, 13 лет проработал куратором Уральского филиала ГЦСИ — выставка «Приручая пустоту» (2017–2018), реконструирующая полувековую историю современного искусства на Урале, выглядела итогом его размышлений об уральской идентичности.
Если пытаться извлечь формулу этой уральской идентичности из искусства и кураторских практик самого Владимира Селезнева, то на первый план выйдет демократизм — или, говоря более модным языком, горизонтальность. Можно сколько угодно спекулировать на рабочем происхождении художника, на его увлеченности и вовлеченности в массовую культуру, не только музыкальную — в нижнетагильском отрочестве он пытался писать научную фантастику, в екатеринбургской молодости зарабатывал на жизнь как создатель компьютерных игр. Но демократизм, вероятно, имеющий отношение к индустриальной специфике региона, кажется родовым уральским свойством, характерным и для Старика Букашкина, и для знаменитых екатеринбургских стрит-артистов. Демократизм принято связывать с политической сознательностью: в инсталляции «Бородинский уголь» (2011), посвященной памяти жертв советского тоталитаризма, и в инсталляции «Пространство борьбы» (2012), посвященной протесту и бессилию, она проявляется сполна. Обе инсталляции сделаны с помощью столь любимой Селезневым светонакапливающей краски: в первом случае невидимая при дневном свете краска являет лица заключенных, работавших на угольных разрезах в сибирском городке Бородино, во втором — фразу «Все напрасно», перечеркивающую протестные лозунги. Видимо, даже самый дружелюбный к зрителю карандаш в условиях несвободы становится боевым.
Шедевр
«Метрополис»
Инсталляция. Продолжающийся проект (с 2009 года)
Фото: Владимир Селезнев
Фото: Владимир Селезнев
Фото: Владимир Селезнев
Тут уж кому как повезет: 30 секунд — и вам достается либо поэзия, либо проза, либо магия, либо ее разоблачение. Тот, кто попал в бокс с инсталляцией, когда свет был выключен, видит огни большого города — ночной мегаполис в сине-зеленом электрическом сиянии. Тот, кто зашел при свете ламп, видит кучу мусора, пластика, стекла и картона. Фокус прост: мусор расписывается светонакапливающими красками — за 30 секунд, пока свет включен, краски успевают «зарядиться». Художник говорит, что образ возник в 2008 году, когда он, с детства не садившийся в самолет, летел ночным рейсом в Москву и, подлетая к столице, был совершенно зачарован зрелищем. А материал — поначалу он думал о том, чтобы собрать макет города из деревянных брусков — нашелся случайно, на помойке. Так что работа получилась отчасти экологической, отчасти философской — про диалектику прекрасного и безобразного, внешнего и внутреннего, лица и изнанки человеческого существования. Первый «Метрополис» был сделан на фестивале «Живая Пермь» в 2009 году, затем инсталляцию показывали в других городах — Красноярске, Казани, Киле, Выксе, Петербурге, Сеуле, Екатеринбурге. Всякий раз «Метрополис» принимает форму того города, где выставляется, но этим воздаяния гению места не ограничиваются. Вначале художник просил местных жителей собирать мусор для инсталляции — потом стал устраивать что-то вроде мастер-класса, приглашая всех желающих помочь ему нарисовать светящиеся окошки, билборды и линии уличных фонарей на бутылках из-под газировки и пакетах из-под кефира. В этом проявляется главный творческий принцип Владимира Селезнева: искусство не только демонстрирует зрителю свою доступность и механизмы работы (небольшое усилие фантазии, небольшой сдвиг в обыденности — и получается волшебство), но и располагает к соучастию.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram