Как по списанному

Уничтожение икон в Третьяковской галерее: мифы и правда

В последние две недели на волне дискуссий о судьбе иконы «Святая Троица» Андрея Рублева нередко возникает тезис о том, что Третьяковская галерея вовсе не всегда была добросовестным хранителем древнерусской живописи. Сторонники этого тезиса указывают, что в сталинское время галерея списала и уничтожила сотни икон из своей коллекции. О том, что на самом деле происходило с иконописным собранием галереи в конце 1930-х годов, рассказывает с архивными фактами в руках главный научный сотрудник древнерусского отдела ГТГ Екатерина Гладышева.

В медиапространстве вновь и вновь появляются републикации главы из вышедшей уже пять лет назад книги Елены Осокиной с броским названием «Небесная голубизна ангельских одежд. Судьба произведений древнерусской живописи. 1920–1930-е годы». В свое время эта книга американского автора русского происхождения, написанная весьма тенденциозно, с хлестким журналистским задором и с явным прицелом на сенсационность, вызвала жесткое разделение мнений среди отечественных историков и искусствоведов.

Одни были возмущены поверхностностью суждений и количеством фактических ошибок. Другие, напротив, сочли, что на все это можно закрыть глаза ради того, что Осокиной удалось покончить с целым рядом застарелых мифов в русской историографии. Мифов, во многом возникших из-за той же жажды сенсаций и нежелания разбираться в очень скучных вещах — например, таких, как причудливость инвентаризации в советских музеях в первые послереволюционные десятилетия.

Однако при явных заслугах автора книги специфика ее подхода к материалу, даже архивному, привела к порождению новых мифов.

В частности, особенно притягательным объектом для язвительных «стрел» исследователя стала Третьяковская галерея, где с конца 1920-х годов по решению, принятому в высших эшелонах власти, приступили к формированию лучшей в стране коллекции древнерусского искусства.

Обложка книги Елены Осокиной «Небесная голубизна ангельских одежд. Судьба произведений древнерусской живописи. 1920–1930-е годы»

Обложка книги Елены Осокиной «Небесная голубизна ангельских одежд. Судьба произведений древнерусской живописи. 1920–1930-е годы»

Обложка книги Елены Осокиной «Небесная голубизна ангельских одежд. Судьба произведений древнерусской живописи. 1920–1930-е годы»

Если поставить целью зародить сомнения в добросовестности музейных сотрудников и авторитетности галереи (музея, где я имею честь работать более 30 лет), если присоединяться к тем, кто стремится очернить этот музей и его работников, то следовало бы обратиться к другим фрагментам книги Осокиной.

Вариантов более чем достаточно. Приведу лишь несколько цитат: «…собрание древнерусского искусства Третьяковской галереи — результат разгрома отдела религиозного быта Исторического музея и репрессий в Центральных государственных реставрационных мастерских, раздробления и обезличивания знаменитых частных коллекций, разрушения церквей и храмов, обирания провинциальных музеев, репрессий против собирателей»; «Личная трагедия Анисимова (Александр Анисимов — один из лучших исследователей древнерусского искусства первой трети XX века, расстрелян в 1937 году.— “Ъ”) и трагедия иконного отдела ГИМ обернулись торжеством Третьяковской галереи»; «Спас на крови» (название главы, посвященной истории галереи того периода).

Историк и реставратор Александр Анисимов

Историк и реставратор Александр Анисимов

Фото: Борис Кустодиев / Wikimedia

Историк и реставратор Александр Анисимов

Фото: Борис Кустодиев / Wikimedia

Но стоит ли вставать на этот путь? Или лучше все же остановиться и попробовать понять, о каких именно событиях идет речь в той главе книги Осокиной, которая сейчас распространяется даже не в авторской версии, а в упрощенном виде — так, как ее опубликовал несколько лет назад портал «Правмир», с гораздо более «жареным», чем в оригинале заголовком: «"Утилизировать по усмотрению галереи" — как избавлялись от икон в Советском Союзе. 608 икон в Третьяковской галерее были списаны и, видимо, уничтожены»?

Итак, попробуем разобраться. Шел 1937 год. Позади — «безбожная пятилетка» первой половины 1930-х годов с оголтелой травлей и расстрелами служителей церкви и всех так или иначе неугодных власти людей, с массовым разрушением храмов и монастырей, с вакханалией антирелигиозной агитации. К тому моменту главное ядро современной коллекции икон Третьяковской галереи уже сформировано, прежде всего — благодаря усилиям и самоотверженности музейных сотрудников.

Формирование это активно началось с 1929 года, когда директором Третьяковской галереи стал Михаил Кристи, уже успевший себя зарекомендовать как продуктивный руководитель в сферах музейного строительства и развития науки. Он получил хорошее европейское образование, был харизматичным управленцем с большим личным обаянием и, пожалуй, лучшим из директоров галереи, но имел один очень серьезный по тем временам недостаток — не являлся членом Коммунистической партии.

К моменту снятия Кристи с директорства в октябре 1937 года и его последующего ареста, в эпоху столь сокрушительного для отечественной науки «великого перелома», именно Третьяковская галерея стала единственным крупным и полноценным центром изучения русской живописи, начиная с Древней Руси.

Здесь трудились ведущие ученые и реставраторы (например, Алексей Некрасов и Юрий Олсуфьев); была основана аспирантура — тогда единственное место в стране, где готовились профессиональные исследователи; здесь собирались материалы для издания нового многотомника по истории отечественного искусства. Наконец, именно в галерее, с благословения и с помощью директора, добывавшего на это государственное финансирование, занимались разработкой новых методик реставрации и технико-технологического изучения икон.

В прощальном письме Кристи к сотрудникам музея, дабы те были в курсе, что происходит, он перечисляет недостатки, выявленные при обследовании ГТГ специальной комиссией, созванной по инициативе его личного врага — председателя Всесоюзного комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР Платона Керженцева, и дает разъяснения. Одним из важнейших пунктов обвинений, послуживших поводом для увольнения, была слишком обширная экспозиция икон (в семи залах!) — в отличие от экспозиции советской живописи.

Опровергая это, Кристи очень мужественно по тем временам декларирует свои взгляды: «…Экспозиция древнерусского искусства, представляющая в религиозно-символической форме историю русского народа с XI по XVII век, представлена далеко не соответственно своему историческому и художественному значению и, конечно, не за счет советского отдела, так как отведенное помещение для последнего с трудом удается заполнить…» А заполнить залы современной живописи не удается по очень простой причине — по причине «отсутствия должного количества и качества советских художественных произведений».

После снятия с поста Кристи, при новых исполняющих обязанности директора Иване Угарове и Владимире Кеменове экспозиция древнерусского искусства была сокращена до двух залов и началась чистка фондов.

Впрочем, необходимость последней, проведенной в связи с работой инвентаризационной музейной комиссии в 1938 году, давно назрела, поскольку к середине 1930-х годов алгоритм попадания икон в Третьяковскую галерею сильно изменился.

Здание Государственной Третьяковской галерее в Лаврушинском переулке

Здание Государственной Третьяковской галерее в Лаврушинском переулке

Фото: Александр Казаков, Коммерсантъ

Здание Государственной Третьяковской галерее в Лаврушинском переулке

Фото: Александр Казаков, Коммерсантъ

В 1929–1933 годах основные поступления шли из музейных и реставрационных фондов — Исторический музей, Центральные государственные реставрационные мастерские, фонд отделов образования Мосисполкома (МОНО) и Мособлисполкома (МООНО) — где в соответствии с изначальной установкой галереи отбиралось лучшее по художественному качеству. А также из частных собраний умерших или репрессированных коллекционеров (в частности, Ильи Остроухова и Александра Анисимова).

Однако примерно с 1934 года из-за бурно набиравшего обороты обвального уничтожения храмов, из-за постепенного сокращения деятельности с последующей ликвидацией фонда МОНО и МООНО, в помещениях которого скапливались на хранение, а затем отбирались работниками ГТГ предметы искусства из «разобранных» по терминологии того времени церквей, процесс этого отбора стал кардинально другим. Сначала сотрудники галереи и МОНО стали работать в подлежащих сносу храмах рука об руку, а затем (как представляется по документам, с 1936 года) музейщики были вынуждены действовать практически в полном одиночестве. Для ясности картины добавлю, что тогда в отделе древнерусского искусства работало шесть человек, и далеко не каждый из них мог заниматься вывозом в силу служебных обязанностей. Стараясь элементарно успеть, эти люди везли иконы в фонды Третьяковской галереи по максимуму, чтобы при нечеловеческом ритме работы не допустить утраты ничего ценного с художественной точки зрения. Сохранить в тех условиях все не представлялось возможным.

К концу 1937-го — 1938 году, когда во Всесоюзном комитете по делам искусств по понятным причинам возник особо пристальный интерес к древнерусской коллекции ГТГ, два фондохранения икон, очень тесных ввиду хронической нехватки площадей в галерее, оказались перегруженными до предела. Притом что широко известная классификация предметов искусства по трем категориям (историко-художественного, материального и обиходного значения) восходила еще к Декрету об изъятии церковных ценностей 1922 года, в крупном музее имели право находиться только произведения первой категории. Соответственно, были составлены списки икон на снятие с музейного инвентаря, с пометками «грубая, нехудожественная вещь», «шаблонная», «ремесленная, фрагментарная вещь», «лубок», «новодел».

Из указанных Еленой Осокиной трех списков реально существует только один — из 389 икон, происхождение которых удалось выяснить с помощью заведующей древнерусским хранением Елены Буренковой.

Как оказалось, бoльшая часть (188) поступила из церкви Успения на Апухтинке, откуда в 1936 году в галерею пришло 649 (!) икон, а также из фондов ГИМ и МОНО. Очевидно, в лихорадочной спешке 1936 года из этого знаменитого старообрядческого храма было вывезено практически все целиком, с тем чтобы в дальнейшем определить, что должно остаться в музее, а что — нет.

Говорить об ужасах хранения икон и процветающей бесхозяйственности в Третьяковской галерее в 1930-е годы, ссылаясь на документы 1951–1952 годов, относящиеся к другим музеям, как это делает Осокина, вряд ли достойно. Но то, что галерейские иконные фонды тогда были сильно перегружены, безусловно.

И как же в 1938 году центральный музей мог освободить эти фонды от малохудожественных произведений, чей показ в силу высокого статуса галереи был невозможен даже на временных выставках? Напомню, что в те годы, в атмосфере тотальной борьбы с религиозными предрассудками икона выдавалась для экспонирования только в двух случаях. Во-первых, она могла преподноситься как памятник высокого художественного достоинства, демонстрирующий определенный этап эволюции живописи Древней Руси, общемировая ценность которой, наконец, стала очевидна после грандиозного успеха зарубежной выставки в Европе и Америке в 1929–1932 годах. Такой сугубо искусствоведческий подход был доступен только для крупнейших музеев национального искусства — Третьяковской галереи и Русского музея.

Во-вторых, учитывая, что времена выставок —антирелигиозных «агиток» миновали, допускалось, что икона представляет зрителю памятник ушедшего в прошлое архаического религиозного быта. Такая возможность была открыта для Исторического музея в Москве и для ряда историко-краеведческих провинциальных музеев. Но, судя по архивам, последние нисколько не стремились заполучить иконы из столицы в свои собрания: напротив, они старались всеми силами избавиться от имеющегося у них идеологически опасного балласта и приобрести взамен революционные плакаты или картины советских художников.

Можно было попытаться продать «нехудожественную» часть собрания через магазины «Антиквариата», торговавшего с иностранцами. Там сотрудники галереи изыскивали и впоследствии получали (причем отнюдь не безвозмездно) новые иконы, необходимые для восполнения лакун в собрании, и туда они по приказам «сверху» отдавали свои, по каким-то причинам не очень нужные — «в счет погашения долга», как значится в архивных документах. Из этого следует, что то, с чем музей был готов расстаться, в «Антиквариате», где были свои эксперты и оценщики, отнюдь не всегда пользовалось большим спросом. Иными словами, путь продажи был если и не закрыт, то маловероятен, особенно, если речь шла о не представляющих никакой художественной ценности вещах без солидного провенанса (типа «собрание Остроухова, Морозова или Рябушинского»).

Оставался вариант снятия с инвентарей и списания, но как именно складывалась дальнейшая судьба 608 икон, которые, по Осокиной, пошли «на опыты, в распил и топку», точной информации нет.

Напомню, мы имеем только один сохранившийся список, состоящий из 389 икон. Два других лишь упомянуты в виде цифр (192 и 27 произведений) в приказе от 23 мая 1938 года под грифом Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР. Товарищ Быков, подписавший приказ, действительно рекомендовал их «утилизовать по усмотрению галереи» в том случае, если не удастся реализация через соответствующие организации, т. е. через «Антиквариат».

Легально отдать 389 икон верующим или их общине, как это делалось иногда в те же 1930-е годы командированными сотрудниками Третьяковской галереи по отношению к некоторым памятникам в провинции, тоже было абсолютно нереально. Здесь нужно поставить точку и честно признаться: да, согласно акту от 17 октября 1938 года, эти иконы были выданы в столярную мастерскую галереи. Но история оставшихся неизвестными 219 произведений абсолютно не ясна, и если не искать ложных сенсаций, то вступать на путь предположений вряд ли осмысленно.

Замечу, что в послевоенные годы, когда отношение к религии значительно потеплело, известны прецеденты выдачи в аналогичных ситуациях целого ряда памятников позднесредневекового искусства из ГТГ церкви. Например, существует список из 144 предметов, которые галерея передала Московской патриархии с 1948 по 1984 год. Причем, когда в 1952 году по всем музеям страны осуществлялась централизованная проверка временно выданных экспонатов, в том числе — переданных из Третьяковской галереи Русской православной церкви, вопросы галерейской комиссии к настоятелю Троице-Сергиевой лавры о местонахождении этих экспонатов остались без ответа.

Но вернемся к несчастным иконам, выданным в 1937 и 1939 годах, по словам Осокиной, «на опыты». В архивных документах называются четыре таких предмета:

  • «Сретение» XVII века (№02308),
  • «Крещение», подделка XIX века под XVI (№14495),
  • «Богоматерь» 1772 года (№12901),
  • «Покров» 1797 года (№12837).

Напомню, что с начала 1930-х годов в Третьяковской галерее при энергичной поддержке директора Кристи разрабатывалась методика технико-технологического исследования икон, нужная и для исследовательских целей (в частности, для более точной атрибуции), и для новых, щадящих способов раскрытия от записей и реставрации. Особенно стало актуально последнее, когда в 1934 году в галерею, в отдел древнерусской реставрации перешли «недобитые» и «недотравленные» представителями органов власти сотрудники закрытых Центральных государственных реставрационных мастерских. Среди них были такие крупные профессионалы, как Юрий Олсуфьев (расстрелян в 1938 году), Екатерина Домбровская и другие, чьей напряженной работе как в довоенные, так и в послевоенные годы русская культура обязана очень многими уцелевшими памятниками и документами.

Выставка «Библия Пискатора – настольная книга русских иконописцев» в Третьяковской галерее

Выставка «Библия Пискатора – настольная книга русских иконописцев» в Третьяковской галерее

Фото: Петр Кассин, Коммерсантъ

Выставка «Библия Пискатора – настольная книга русских иконописцев» в Третьяковской галерее

Фото: Петр Кассин, Коммерсантъ

Взятие проб дерева, которые изучались специалистами из Института древесины, и анализы красочного слоя в Институте лаков и красок (их важность Кристи находчиво мотивировал тем, что полученные данные можно использовать для повышения прочности в современной лакокрасочной промышленности) практиковались довольно широко. Понятно, что «опыты» были неизбежны и совершенно необходимы. Результаты этого направления деятельности галереи очевидны в современных совместных изданиях научных сотрудников и реставраторов, например в фундаментальном томе Академического каталога ГТГ о домонгольском искусстве (2020 год), в лекционных циклах музея, в уже неоднократно изданных популярных монографиях о наиболее известных иконах.

Но наиболее существенный результат заключается в том, что усилиями реставраторов и научных сотрудников Третьяковской галереи лучшие памятники древнерусского искусства бережно хранились на протяжении почти столетия и были сохранены для всех, пройдя невредимыми сквозь войны, эвакуацию, сквозь перемены, связанные с разнообразными политическими веяниями. И ныне эти иконы можно видеть и в экспозиционных залах галереи, и в храме-музее святителя Николая в Толмачах. Поэтому, как я глубоко убеждена, нашим современникам стоит не пытаться найти недостатки в работе музейщиков 1930-х годов, а напротив — сказать им огромное «спасибо». Потому что то, что они делали и сделали во имя спасения древних образов, было настоящим ежедневным и самоотверженным подвигом.

Удивительно, насколько причудливо складывается история нашей страны.

Почти сто лет назад сотрудники Третьяковской галереи были вынуждены уничтожить часть того, что они хранили, под давлением обстоятельств и безбожной власти. Но делалось это ими ради сохранения наиболее важной и ценной части иконного собрания.

В наши дни история повторяется, но как будто в зеркальном отражении: хотя власть вроде бы перестала быть безбожной, на музейщиков опять давят, выкручивают руки и вынуждают идти на должностное преступление, подвергая риску уничтожения то, что вверено им для сохранения. Только теперь речь идет уже о самом лучшем и драгоценном.

Нам не переписать прошлого, и не в наших силах воскресить погибшее во время послереволюционных десятилетий. Сейчас мы стоим на рубеже новой культурной катастрофы, и нам всем предстоит сделать выбор — поддаться новой волне розни и ненависти в борьбе за призрачное обладание тем, что уже давно принадлежит не учреждениям, а человечеству, или попытаться сохранить то, что до сей поры удавалось спасти. И удавалось это всегда ценой неимоверного труда, а часто — ценой жизней и искалеченных судеб. Если мы сделаем неверный выбор, волна эта выбросит под ноги нашим внукам обломки того, что мы не смогли сберечь.

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...