Балет Монте-Карло представил на сцене Форума Гримальди две мировые премьеры — современные прочтения исторических одноактных балетов «Русских сезонов» на музыку Игоря Стравинского. «Les Nuls» бельгийца Йеруна Вербрюггена — свободная интерпретация «Пульчинеллы», «Firebird» — созданная испанцем Гойо Монтеро не менее вольная версия «Жар-птицы» Рассказывает Мария Сидельникова.
Фото: Alice Blangero / Les Ballets de Monte-Carlo
Фото: Alice Blangero / Les Ballets de Monte-Carlo
Фото: Alice Blangero / Les Ballets de Monte-Carlo
Фото: Alice Blangero / Les Ballets de Monte-Carlo
Фото: Alice Blangero / Les Ballets de Monte-Carlo
Фото: Alice Blangero / Les Ballets de Monte-Carlo
Фото: Alice Blangero / Les Ballets de Monte-Carlo
Творческий союз Игоря Стравинского с «Русскими сезонами» начался в 1910 году с «Жар-птицы». Одноактный балет, поставленный Михаилом Фокиным по мотивам русских сказок, вывел дягилевское дело в законодатели авангардных мод не только на хореографическом поприще, но и на музыкальном. Связываясь с Дягилевым, Стравинский, имевший в отличие от своего заказчика безупречную репутацию, еще не знал, что попутно ему придется еще и вытаскивать антрепренера-транжиру из долговых ям. В «Пульчинелле» (1919) же Дягилев, вдохновленный комедией дель арте, убедил Стравинского взять за отправную точку неаполитанскую музыку Джованни Баттисты Перголези. Вышло обаятельно. Рецензенты отмечали редкую гармоничность всех слагаемых — музыки Стравинского, сценографии Пикассо и хореографии Мясина. Про премьеру Балета Монте-Карло такого, увы, сказать нельзя.
Бельгийскому хореографу Йеруну Вербрюггену — бывшему артисту труппы и любимцу Жан-Кристофа Майо — фантазии не занимать. Ставит он много, визуально броско, хаотично и без пиетета к оригиналам. Действие «Пульчинеллы» он решительно перенес в наши дни. За неаполитанскими масками Вербрюгген разглядел современных маргиналов, представителей всевозможных меньшинств, отвергнутых обществом и ставших жертвами харассмента, как морального, так и физического. Отсюда и новое название балета «Les Nuls» (нули, маргиналы, невидимки). Французский дизайнер Чарли ле Минду, набивший в мире моды руку на эпатажных прическах и уже до этого работавший с Вербрюггеном, придумал объемные костюмы, которые подробно имитируют обнаженные тела, изуродованные безобразными наростами. Гротескные складки жира, как дрожжевое тесто, лезут изо всех щелей и повисают не то коровьим выменем, не то иными болтающимися членами.
Физическим несовершенствам обитателей этого «двора чудес» хореограф противопоставляет их красивое сердце — причем буквально. Анатомическая картинка болтается весь спектакль как назидательная декорация: на лицо, мол, ужасные, но внутри-то добрые. Помимо этого, на сцене чего только нет: и занавес из черного целлофана, намекающий на кукольный театр, и неоновый круг-лампа — не то луна, не то рамка для фотографий, не то пресловутый ноль, и бесчисленные аудиоколонки, из которых маргиналы строят и перестраивают свой диковатый мир, столь симпатичный хореографу.
Сюжетные перипетии мясинского оригинала у Вербрюггена сами собой отходят на второй план, ему интереснее образы. В том числе и движенческие: хромоножка Пульчинелла ковыляет совсем как попрошайки-профессионалы в парижском метро, большие специалисты по «инвалидной» пластике. Телесным странностям героев соответствуют странности танцевальные — акробатические кувырки, кривлянья и падения (благо падать мягко) они выполняют от души. Эти массовые сцены, демонстрирующие удаль и отчаянную свободу отверженных людей, в итоге оказываются наиболее выразительными.
Главным реквизитом и одновременно нехитрой метафорой беспомощности своих «нулей» хореограф выбрал микрофоны. Они транслируют их голос, который не хотят слышать сильные мира сего (режущий скрип вокальных импровизаций заставил тихонько сбегать из зала и премьерную публику), они же играют роль кляпов или фаллосов. Вульгарность «Пульчинеллы» Вербрюггена лишь отчасти можно оправдать художественными задачами. Грань между бурлеском и глупостью так тонка, что хореограф, упоенный собственными идеями и придумками, сам того не замечая, очень быстро переходит ее и уже не в силах вернуться обратно.
На фоне этого безудержного китча «Жар-птица» Гойо Монтеро выглядела образчиком последовательности, логики и хореографической стройности. Испанский хореограф сохранил фокинское деление на женскую группу и мужскую, но его танцовщицы — никакие не пленные царевны: затянутые в комбинезоны, они выглядели мощной животной толпой амазонок. Мужчины у Монтеро, в свою очередь, не просто мужественны, а грубы. Их агрессивная жажда доминировать набирает обороты по ходу спектакля, и не приходится удивляться, что предводитель этой банды Иван тоже мало похож на сказочного царевича.
Два мира постоянно сталкиваются — то в любви, то в ненависти, распадаются, соединяются, присматриваются друг к другу, меняются ролями, проходят испытания верностью и предательством. Эпизоды баталий Монтеро ставит так плотно и интенсивно, что создается ощущение, будто на сцене целая рота, а не два десятка артистов труппы, работающих на износ. С центральными партиями дело обстояло хуже. Роль Ивана идеально села на харизматичного Кристиана Ассиса. Мощный артист с яркой внешностью оказался предсказуемо хорош в победах и неожиданно тонок в поражениях. Мучительно сдавался в лапы Жар-птице, цепенея до последнего мускула мощной спины от ужаса вынужденного подчинения. Однако в то, что поражение это нанесла Анна Блэквел, до последнего поверить было непросто. Солистка без выдающихся данных, с живым инфантильным нравом и склонностью к лирике излучала в массовых сценах пионерский запал, в дуэтах — мелодраматическую покорность. Что, впрочем, не помешало ей запомниться в кульминационной сцене «воскрешения». По мере того как набирал яркость луч прожектора, который целился ей в сердце, оживало и ее истерзанное борьбой тело. Чем сильнее становился этот свет, тем решительнее она собирала себя по кускам, чтобы взять тихий реванш над своим противником. Внутренняя сила в итоге оказалась сильнее брутальных угроз — по крайней мере на сцене.