Обет умолчания

Юрий Трифонов стал самой заметной фигурой «городской прозы», если не всей «разрешенной» литературы, в середине 1970-х, после выхода цикла «московских повестей». Оставаясь в рамках советской системы, он говорил о своем времени с невозможной для системы прямотой и создал общее ощущение этого времени: вязкое, тягучее, лишенное надежд и энергии. В 1990-е казалось, что книги Трифонова останутся в прошлом вместе с уходящим позднесоветским миром, но вот они снова оказались актуальны.

Текст: Юрий Сапрыкин

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«Обмен» (1969), «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь», примыкающий к этому ряду (и во многом затмивший его) «Дом на набережной» (1976) — в этих книгах Трифонов, дебютировавший еще в начале 1950-х, наконец находит свой голос. Он писал о времени и социальном слое, к которому принадлежал сам: это городская интеллигенция, люди, которых сегодня назвали бы «прекариатом» и «креативным классом». Точно воспроизведенные бытовые подробности, темы разговоров, типичные конфликты — по книгам Трифонова можно писать энциклопедию застоя. Судя по громкому успеху этих текстов в 1970-е, люди, о которых пишет Трифонов, узнавали в них себя.

Трифонов проходит по грани того, что дозволено цензурой: его пессимистический взгляд на современность, равно как попытки понять трагедии недавнего прошлого, формально не нарушает общепринятых фигур умолчания — но, по сути, далеко заходят за грань официально разрешенного. В cамой известной его книге «Дом на набережной» (1976) нет слов «Сталин» и «репрессии», тем не менее это книга о сталинских репрессиях — и выходит она в то время, когда тема уже десять лет находится под жестким запретом.

Положение Трифонова в официальной иерархии двойственно. Подобно Театру на Таганке (где идут два спектакля по его книгам), он — показательный пример «свободы творчества» в определенных системой рамках. Его выпускают за границу, отправляют на европейские книжные ярмарки; как станет известно позже, в 1980 году немецкий писатель Генрих Бёлль номинирует его на Нобелевскую премию. Но постепенно рамки системы становятся жестче: редакция журнала «Дружба народов» отказывается печатать последний законченный Трифоновым роман «Время и место» (1980), сославшись на слабые художественные достоинства.

Трифонова критикуют, причем с разных сторон. Литературный официоз сетует на отсутствие «положительного образа нашего современника» (как сказали бы сейчас, «оптимистической повестки»), диссиденты видят в нем соглашателя, осторожно обходящего запретные зоны. Трифонов оказывается на ничейной земле, между расположениями всех литературных лагерей; возможно, поэтому c началом перестройки его тексты отходят на второй план, а в 1990-е практически не переиздаются. Но чем дальше, тем больше Трифонов становится интересен снова — не столько точностью описания быта и настроений, свойственных его времени, сколько постановкой экзистенциальных вопросов из разряда вечных. Он зафиксировал потерянность и отчуждение, свойственные его поколению и кругу,— как выяснилось, они легко передаются по наследству. Мир Трифонова оказался шире, чем площадь московской малометражки, где происходит действие его повестей.

Разрывы

Героям «московского цикла», как правило, около сорока. Это люди умеренно творческих профессий, крепкий советский средний класс. У них все в порядке с работой, они не страдают от одиночества, у них есть семья, и отношения в этой семье — отчасти в силу жилищных условий — иногда даже слишком тесные. Но первое, что про этих людей понимает читатель,— они совершенно друг друга не слышат. Даже находясь на тесной кухне или в одной постели, они бесконечно друг от друга далеки.

Трифоновские герои не могут объяснить свою внутреннюю драму. Разрыв в коммуникации для них трагичен и неразрешим, он переживается тем острее, чем ближе люди друг к другу: «Если человек не чувствует близости близких, то, как бы ни был он интеллектуально высок, идейно подкован, он начинает душевно корчиться и задыхаться — не хватает кислорода» («Предварительные итоги»). Прежде всего — и в самых болезненных своих формах — это разрыв социальный.

Трагическое непонимание, причины которого сегодняшняя культура ищет в психологии, для Трифонова обусловлено происхождением, бэкграундом, местом на социальном этаже. Советское общество, которое пытались — и сегодня снова пытаются — представить единым и сплоченным, состоит из плохо пригнанных друг к другу лоскутов. На микроуровне, в пространстве одной квартиры, эта ткань расползается на нитки. Разрыв зашит внутри самой конструкции семьи — люди женятся по любви, не понимая, что принадлежат к разным карассам, а когда понимают, им уже некуда друг от друга деться. «Всякий брак — не соединение двух людей, как думают, а соединение или сшибка двух кланов, двух миров. Всякий брак — двоемирие. Встретились две системы в космосе и сшибаются намертво, навсегда» («Другая жизнь»).

В «Обмене» сталкиваются мир наследников советской элиты 1930-х, утративших благополучие, но не растерявших принципов,— и новое мещанство, люди, умеющие жить. Самая мирная встреча за обеденным столом грозит обернуться скандалом: вы ханжи! — а вы приспособленцы! Разные кланы существуют внутри разных знаковых систем: то, что для одних само собой разумеется, все так делают, для других — жуткая бестактность, проявление душевной глухоты.

Советская критика видит в этом знакомый паттерн, противопоставление идеализма и вещизма, понятно, на чьей стороне должны быть симпатии автора,— но Трифонов достаточно беспощадно описывает и тех и других. Здесь все друг друга царапают и друг об друга обжигаются — и ни за кем нет окончательной правды. Возможно, единственный, кто близок автору,— дед главного героя, юрист дореволюционной школы, который трезво смотрит на вещи, но отказывается кого-либо осуждать.

Пустоты

Дмитриев, главный герой «Обмена», вспоминает родственников и коллег, не последних людей из числа сталинской номенклатуры, когда-то построивших дачи в кооперативе «Красный партизан»: «Ничего не осталось от тех вечеров с патефонной музыкой "Утомленное солнце нежно с морем прощалось"... В этом мире, оказывается, исчезают не люди, а целые гнездовья, племена со своим бытом, разговором, играми, музыкой. Исчезают дочиста, так, что нельзя найти следов». Вот так: исчезли куда-то в конце 1930-х целые гнездовья и племена — интересно, куда же?

Это лишь один из примеров умолчаний, значимых пробелов в тексте, которые ставили Трифонову в вину неподцензурные авторы. Однако в трифоновской прозе эти умолчания — примета разговора между своими, теми, кто знает. У читателя с писателем общая история, читатель тоже привык многое в ней не называть, за пропущенным они оба видят одно и то же, и знают это друг о друге.

Именно вокруг этих пробелов выстраивается вся трифоновская поэтика: то, что помогает обойти цензуру, одновременно делает текст сжатым, экономным, глубоким. В статье «Нескончаемое начало» (1972) Трифонов признается, что ранние свои вещи писал в тетрадях в клеточку, а теперь перешел на отдельные белые листы. «Пробелы — разрывы — пустоты — это то, что прозе необходимо так же, как жизни. Ибо в них — в пробелах — возникает еще одна тема, еще одна мысль».

Вот начинающий драматург Ребров из «Долгого прощания». Любимая женщина говорит ему: «Ты знаешь, что мне кажется? Что я... ты понял? Мне кажется — да. И я хочу оставить»,— а потом, после ссоры, он узнает, что к ней приезжал врач, «и теперь все в порядке». Слова «аборт» нет, как и не объясняется, почему врач приезжал на дом: в начале 1970-х читатель еще помнит, что официально аборты в СССР до 1955-го были запрещены.

Вот Ребров бросает любимую женщину и садится на поезд, чтобы начать на новом месте новую жизнь. «На пятые сутки утром в коридоре была шумная толкотня. Голосисто и странно, по-дурному кричала женщина: "Ай-ай-ай-ай-ай-ай!" <...> Отпахнулась дверь, всунулось красное, какое-то смятое, кисельное лицо с глазами навыкате, дохнуло шепотом: умер... в пять утра...» Слово «Сталин» не произносится, но читатель сам знает, кто умер в марте 1953-го.

В какой-то момент непроговаримое создает пространство нового смысла: вот муж и жена говорят о матери, у которой подтвердилось худшее (в некрологах в 1970-е никогда не пишут «рак», только «тяжелая продолжительная болезнь»), и нужно срочно съехаться, чтоб не пропала ее квартира. «Она заговорила так, будто все предрешено и будто ему, Дмитриеву, тоже ясно, что все предрешено, и они понимают друг друга без слов. Заговорила так, будто нет никакой надежды». О чем это они — о том, что с болезнью матери все предрешено? Что с идеей квартирного обмена все предрешено, что бы ни думали об этом обе стороны? Что вообще с жизнью человеческой все предрешено и нет никакой надежды?

Презрение

Первая из «московских повестей» — «Обмен» — выходит в 1969 году: через несколько месяцев после того, как танки идут по Праге, обозначая конец оттепельных надежд. Герои «московских повестей» ничего не ждут от будущего: их жизнь размечена раз и навсегда, «не изменится этот порядок вещей». Термина «самореализация» в их языке тоже не существует — да и к чему его можно было бы применить? Есть надежная, стабильная профессия, но про нее все ясно, она, как правило, описывается словечками из городского лексикона 1970-х — мура, колготня, болтология.

Работа интересна только как средство карьерного роста, но, чтобы его добиться, нужно крутиться, ловчить, дружить с нужными людьми или, как в «Другой жизни», взять институтского начальника в соавторы; готовность или нежелание идти по этому пути — еще один маркер разных этических систем. Человек, у которого есть сильный профессиональный интерес,— вроде Сергея из «Другой жизни», раскапывающего истории сотрудников царской охранки,— воспринимается с подозрением: понятно, что это нездоровая страсть и до добра она не доведет. Что, собственно, и происходит: оставив надежды защитить диссертацию, Сергей увлекается экстрасенсорикой и принимается бегать по спиритическим сеансам.

Едва ли не единственное, в чем могут эти люди реализоваться,— подтверждение социального статуса: нужно постоянно доказывать себе, что ты лучше, успешнее, попросту выше других. Кто-то добивается этого через знакомства и связи — умеет достать дефицит («шерстяные рейтузы и билеты на Райкина»). Кто-то может похвастаться новым автомобилем или фотографиями из загранпоездки. Кто-то уходит в «духовность» — покупая из-под полы Бердяева или отправляясь по северным деревням искать старые иконы. Кто-то кичится своими культурными запросами — как героиня «Обмена», которая «клокочет по поводу тех, кто не признает Пикассо и скульптора Эрьзю».

Есть и более тонкий способ: можно смотреть свысока на тех, кто сумел лучше устроиться — пропихнул диссертацию, написал пьесу на одобренную сверху тему или просто смог договориться с рабочими, чтобы починили канализацию на даче. Презрение — последнее убежище тех, кто не пробился наверх или остался не у дел в этом новом остановившемся времени. «Если мы откажемся от презрения, мы лишим себя последнего оружия»,— говорит Ксения Федоровна, мать Дмитриева из «Обмена».— «Пусть это чувство будет внутри нас и абсолютно невидимо со стороны, но оно должно быть».

Предательство

Практически каждый из героев Трифонова оказывается в какой-то момент перед тяжелым выбором — и почти все принимают одно и то же решение: чтобы выжить, нужно предать. Предают любимую женщину, родителей, сослуживцев, память о детстве, собственные идеалы самого себя. Глебов из «Дома на набережной» предает своего научного руководителя, а заодно его дочь, в которую был влюблен. Герои «Предварительных итогов» предают няню, добрую деревенскую женщину, которая скрепляла своей любовью их семью,— когда той ставят тяжелый диагноз, ее выставляют за дверь и еще просят на прощание вынести мусорное ведро. Дмитриев из «Обмена» предает женщину, которая его любила, мать, которая ему доверяла, даже бездомную собаку, которая заскочила в троллейбус,— выманил ее на улицу, а сам успел заскочить обратно.

«Ты уже обменялся»,— говорит Дмитриеву мать, Ксения Федоровна: в ее глазах он перешел на сторону враждебного семейного клана, пораженного вещизмом и приобретательством. Но свой обмен происходит у каждого поколения: поколение 1930-х, к которому принадлежит мать, тоже обменяло на что-то идеалы своей молодости; а чем им пришлось поступиться, чтобы уцелеть в жерновах истории,— пусть останется в разрывах и пробелах. Само по себе взросление в мире Трифонова — это все тот же обмен: «Кто погиб на войне, кто умер от болезни, иные пропали безвестно. А некоторые, хотя и живут, превратились в других людей. И если бы эти другие люди встретили бы каким-нибудь колдовским образом тех, исчезнувших, <...> они не знали бы, о чем с ними говорить. Боюсь, не догадались бы даже, что встретили самих себя» («Дом на набережной»).

Даже у тех, кому не пришлось выбирать по-настоящему, жизнь складывается из множества мелких компромиссов: «Одно хватал, что попроще, а другое откладывал на потом, на когда-нибудь. И то, что откладывалось, постепенно исчезало куда-то, вытекало, как теплый воздух из дома, но этого никто не замечал, кроме меня». Постепенная сдача позиций действует как общий наркоз: отказываясь от себя в какой-то мелочи, примиряясь с этими отказами, постепенно перестаешь чувствовать что бы то ни было. «Немножко больно, зато потом будет хорошо. Важно ведь, чтоб потом было хорошо. А он не закричал, не затопал ногами, просто выпалил несколько раздраженных фраз, потом ушел в ванную, помылся, почистил зубы и сейчас будет спать». Раздражение и самоистязание сменяется скорбным бесчувствием: Дмитриев из «Обмена» приходит на похороны деда — пожалуй, единственного человека, которого он любит,— и думает только о том, как бы не забыть портфель с банками сайры, которые удалось купить по дороге.

Связанность

Отчужденные от близких, герои Трифонова заворожены прошлым. История предыдущих поколений, их конфликты и драмы отбрасывают на них свой отпечаток — даже если они не осознают этого или оставляют прошлое в зоне умолчания. По наследству передается не только внешность и манеры, но какие-то неосознаваемые базовые настройки. Так, Сергей из «Другой жизни», зарываясь в семейное прошлое, обнаруживает вшитую в гены черту, которая определяет и его характер: «Он говорил что-то путаное насчет своих собственных предков, беглых крестьян и раскольников, от которых тянулась ветвь к пензенскому попу-расстриге, а от него к саратовским поселенцам, жившим коммуной, и к учителю в туринской болотной глуши, давшему жизнь будущему петербургскому студенту, жаждавшему перемен и справедливости,— во всех них клокотало и пенилось несогласие».

«На каждом человеке лежит отблеск истории,— пишет Трифонов в начале повести "Отблеск костра".— Одних он опаляет жарким и грозным светом, на других едва заметен, чуть теплится, но он существует на всех». «Отблеск костра», «Старик», «Нетерпение» — в этих книгах, уже не принадлежащих к «московскому циклу», Трифонов пытается разобраться и в семейной истории — в судьбе поколения «старых большевиков», к которому принадлежали его родители,— и в большой истории страны, который перемолола это поколение в конце 1930-х. Но попытка разобраться в прошлом всегда трагична, есть риск наткнуться на «скелеты», о которых не хотелось бы знать, приходится оперировать недостоверными данными, осколками чужой памяти, в которой многое вытерто, искажено, специально упрятано на дно. Прошлое неотменимо, оно отбрасывает тень на живущих — но черты его теряются во тьме. Сергею из «Другой жизни» удается найти еще живого агента охранки — но, придя по назначенному адресу, он обнаруживает старика, который не может ни вспомнить, ни рассказать ничего связного: «Свалилась на него громадная жизнь, как гора камней, и все засыпало и задавило, что едва шевелилось в памяти».

Точно так же рассказчик из «Дома на набережной» расспрашивает профессора Ганчука — того самого, которого предал его ученик Глебов,— но натыкается на глухую стену: «Несколько раз я приезжал к Ганчуку с магнитофоном, стараясь выведать у него подробности, относящиеся к шуму и гаму двадцатых годов — ведь свидетелей тех полулегендарных лет почти не осталось,— но, к сожалению, выведал немного. И дело не в том, что память старца ослабла. Он не хотел вспоминать. Ему было неинтересно».

Угасание

«Московские повести» — настоящая анатомия мужского старения, угасания души и тела. Героев Трифонова как будто отключают от источников энергии, перед ними захлопываются двери в будущее, и делает это не советская власть, а сама природа, органическая химия. «Давно нет <…> знобящего чувства, что — все впереди, все еще случится, произойдет,— думает о себе герой "Предварительных итогов".— Всю жизнь куда-то карабкался, карабкался. Старость оттого, что устаешь карабкаться». Гаснут физиологические реакции, уходят желания, преследуют флешбэки из детства: тогда все было яркое и живое, а стало серое и бетонное.

Как будто весь мир приходит в упадок, вторя уставшему организму: где был сад с сиренью, построили магазин «Мясо», последняя жительница дачи в «Красном партизане» переехала в Зюзино, в девятиэтажный дом. И кажется, что жизнь была прожита нелепо и случайно, что она была не своя: «Все вместе и еще много другого, такого же чужого, нанесенного издалека — казалось бы, чужого! — и составляет громадную нелепицу, вроде нескладно сложенного стога сена, мою жизнь». В этой фиксации переживаний упадка Трифонов неожиданно оказывается близок Уэльбеку: для них обоих мужское старение — и потеря достоинства, и растянутая во времени сдача и гибель, и аналог болезненной немощи, поразившей общество.

В текстах Трифонова современники могли увидеть приговор советской системе – самих этих слов там, разумеется, нет. Основанная на множественных компромиссах, заставляющая поминутно отказываться от лучшего в себе, замалчивающая и переписывающая собственную историю, уводящая в область неназываемого трагедии из собственного прошлого — такая система, подобно угасающему организму, обречена на распад.

Трифонов путал следы своими фирменными умолчаниями. Упреки в отказе называть вещи своими именами, несвободе и ограниченности, которые присутствуют в самом его языке, справедливы. Но, следуя этим ограничениям, Трифонов дает дополнительную свободу читателю: ему приходится самому переходить от общего к частному, заполнять пустоты, давать свои оценки, приходить к собственным выводам.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram