Механический интеллект
Как наука и искусство докомпьютерной эпохи пытались создать AI
Автоматическая генерация текста или музыки — строго говоря, совсем не сегодняшнее достижение. Эксперименты с алгоритмами, способными производить стихи, многоголосные музыкальные композиции и даже богословские умозаключения начались очень задолго до появления электронно-вычислительных машин. Эти попытки заставить бездушное устройство мыслить и творить не всегда кажутся состоятельными, иногда они были просто развлечением, иногда — сатирой, а иногда — и вовсе фикцией. И все же они, словно какой-нибудь громоздкий старинный арифмометр, наделены своеобразным музейным обаянием и попросту поучительны.
Как Раймунд Луллий попробовал автоматизировать философию (XIII век)
Фото: Ramon Llull
Фото: Ramon Llull
Есть много популярных статей, в которых можно прочесть, что великий уроженец Мальорки Раймунд Луллий (он же Рамон Льюль или Люлль, ок. 1232 — ок. 1316) изобрел в своем XIII веке логическую машину — чуть ли не первый компьютер. У читателя, естественно, сразу загораются глаза. Особенно если он узнает сопутствующие подробности: что биография Луллия была пестрым-пестра, от разгульной придворной жизни до отшельнической аскезы; что главный его труд был без обиняков озаглавлен «Великое искусство» («Ars magna»), а его самого еще в Средние века прозвали doctor illuminatissimus, «просвещеннейший доктор»; что он был мистиком, вынашивавшим невероятные прожекты вроде общеевропейского крестового похода на неверных, но не военного, а интеллектуального; что его ученость, коротко знакомую с каббалой, потом ценили всевозможные эзотерики, включая Джордано Бруно.
Но с протокомпьютером дело обстоит не совсем просто. Замыслы его были грандиозны, но излагал он их обескураживающе темно, и вообще речь он ведет не о компьютере, а для начала о предикатах — суждениях, которые можно высказать относительно объекта. Причем объект для него — это в первую очередь Божество. Все «Великое искусство» нужно было Луллию, в общем-то, ради того, чтобы с миссионерскими целями превратить богословие в систему наглядных и очевидных выводов.
С легкой руки Хорхе Луиса Борхеса, посвятившего Луллию маленькое эссе, массовый читатель обычно представляет себе Луллиеву «машину» как круг, в центре которого стоит буква A (обозначающая Бога), а по периметру выстроены буквы от B до K, которым соответствуют девять базовых предикатов божественности (благость, величие, вечность, всемогущество, премудрость, воля, праведность, истинность, слава). Все они объединены между собой линиями, так что эта схема, получается, генерирует утверждения типа «благость всемогуща», «премудрость истинна» и так далее. Возможных комбинаций много, но интеллектуальная мощь такой «машины» несколько расхолаживает, и Борхес прибавляет брюзгливый комментарий: «Мы уже знаем, что понятия благости, величия, премудрости, всемогущества и славы неспособны породить хоть сколько-нибудь стоящий отклик. Мы-то (по сути, люди не менее наивные, чем Люлль) зарядили бы ее [машину] иначе. Скорее всего, словами Энтропия, Время, Электрон, Потенциальная Энергия, Четвертое Измерение, Относительность, Протоны и Эйнштейн. Или: Прибавочная Стоимость, Пролетариат, Капитализм, Классовая Борьба, Диалектический Материализм, Энгельс».
Но в том и дело, что это только одна из Луллиевых «фигур», некоторые из которых представляли собой такие статичные комбинаторные схемы, а некоторые — замышлялись как система из нескольких концентрических кругов, вращая которые, можно было получать то или иное утверждение. Луллий предполагал, что не только Бога, но и все сущее можно свести к конечному набору простых свойств; его «фигуры», обобщая их и комбинируя, могли продуцировать вопросы — и ответы на них.
Скажем, самое простое: что такое вечность Бога? Это такое свойство, при котором неизменны остальные восемь предикатов. Или вот еще — может ли Бог, завершив творение, изменить цель этого творения? Используя уже куда более сложные «фигуры», Луллий получает набор буквенных символов и выдает на их основе совершенно определенный постулат: нет, божественная природа такова, что Создатель не может изменить эту цель. Объединив причудливые схемы, разъясняющие природу субъектов, начал, разумной души, добродетелей и пороков, можно было — как надеялся Луллий — всю Вселенную и все человеческое знание свести к этой череде простых и графически выражаемых сочетаний.
Убедительности в этом мороке таблиц и диаграмм, на профанный взгляд, довольно мало. И все же есть как минимум две вещи, которые Луллия — иначе не скажешь — обессмертили. Первая — вера в то, что, комбинируя правомерные утверждения, можно произвести новое совершенное знание. Именно это пытались использовать изобретатели XVII–XVIII веков, как мы скоро увидим. А вторая — само понимание логической операции как того, что может быть осуществлено не только одухотворенным человеческим разумом, но и бездушным механизмом. На этом, собственно, много веков спустя и начала строиться история информационных технологий.
Как Афанасий Кирхер научил «Музаритмический ковчег» сочинять музыку (1650)
Фото: Courtesy of Magdalene College
Фото: Athanasius Kircher
Одна современная книга об Афанасии Кирхере (1602–1680) носит броский подзаголовок: «Последний из тех, кто знал ВСЕ» («Athanasius Kircher: The Last Man Who Knew Everything» Полы Финдлен). Подзаголовок в данном случае ничуть не врет. Этот немецкий иезуит, проживший большую часть жизни в Риме, действительно стремился к абсолютному знанию. И что важнее, действительно обладал уместными для такого замаха поразительными способностями. Он писал энциклопедические трактаты на темы просто-таки оглушительно разнообразные: о египетских древностях и чуме, магнетизме и памятниках Китая, геологии и пропорциях Ноева ковчега, механике и космологии, оптике и математике... Даже сейчас, в век интернета, этот великанский oeuvre и для целого НИИ покажется неподъемным — не то что для одного человека, существующего в информационной среде образца середины XVII века.
Вот один из этих трудов, «Musurgia universalis» («Всеобщая музургия, или Великое искусство созвучия и диссонанса». Рим, 1650),— десять книг, сгруппированные в два 600-страничных тома. Физиология речи и слуха, гармония, теория музыки, ее общемировая история, пифагорейско-платоническая «музыка сфер», акустика, «речь» животных и птиц, устройство музыкальных инструментов, «музицирующие» механизмы — честное слово, устанешь перечислять все, о чем Кирхер успевает поведать (подробно и с роскошными гравированными иллюстрациями). Но нас интересует один-единственный пункт: в восьмой книге как бы между делом Кирхер представляет читателю изумительную вещь, которую он именует «Arca musarithmica» («Музаритмический ковчег»).
Она описывается как объемистый короб, в котором, словно карточки с разделителями в каталожном ящике, расставлены в определенном порядке деревянные таблички разного размера. Насколько мы знаем, по Кирхеровым инструкциям «Ковчег» действительно изготовляли в XVII веке — несколько таких штучных изделий до нас дошло (одно из них, что занятно, принадлежало Сэмюэлу Пипсу, автору самого знаменитого дневника времен английской Реставрации). Но строго говоря, придавать «Музаритмическому ковчегу» материально-трехмерный вид вовсе не обязательно — можно просто листать таблицы в книге; это не устройство, а наглядно изложенный сложный алгоритм, позволяющий даже абсолютному простецу продуцировать музыку — и не абы какую, а полифоническую, на четыре голоса.
Отталкиваться Кирхер предлагает от произвольно выбранного стихотворного текста: именно его размер задаст ритмическую структуру. Допустим, мы берем за основу четырехстопный ямб старинного латинского гимна «Veni Creator Spiritus» («Приди, Создатель, Дух Святой»). Находим табличку, предназначенную для соответствующего размера («ямбический Архилохов восьмисложник»),— и видим там колонки, каждая из которых должна помочь нам «сгенерировать» музыку для одной из стихотворных строк. Выглядит это сначала загадочно: матрица ячеек, и в каждой выписан в четыре строки набор цифр; ячейку можно наугад выбрать любую — такую, например:
5 6 5 4 6 5 5 6
8 8 7 8 8 8 8 8
3 4 2 8 4 3 3 4
8 4 5 6 4 1 1 4.
Каждая из этих цифр соответствует ноте (а каждая нота — стихотворному слогу), каждая строка — музыкальному голосу (сопрано, альт, тенор, бас). Но как эту цифирь расшифровать? Возможны варианты — Кирхер предлагает сначала выбрать тональность. Он оперирует двенадцатью церковными ладами, но все старается популярно объяснить: скажем, «III тон» (фригийский лад) — «слезный», а «VII тон» (миксолидийский) — «чувственный»; пользователь вправе решить, как именно будет звучать его музыка — «слезно», «чувственно», «доверчиво» или там «воинственно».
Находим соответствующую табличку — и вот тут-то цифры превращаются в ноты. Скажем, миксолидийский лад предполагает, что 4 — это ре, 5 — ми, 6 — фа; в «радостном» лидийском 5 — это уже фа, 4 — ми. Ну и так далее. Дальше мы сверяемся с табличкой длительности нот (мы же помним, что ритм нашей музыки откликается на чередование долгих и кратких слогов в стихотворном тексте) — и вуаля, готов начальный четырехголосный элемент, бери нотную бумагу и записывай. Можно продолжать в том же духе: Кирхер в своем алгоритме заботливо выдерживает нормы логики голосоведения, принятой в «ученой» музыке того времени. Вариативность огромна, а результаты кажутся не только разнообразными, но и как минимум удовлетворительными на слух.
Разве что по-хоральному сдержанными: один слог — один аккорд. Но это не беда — желающим Кирхер предлагает усложнение, то, что он именует «contrapunctus floridus» («цветущий» или «расцвеченный» контрапункт): с помощью дополнительного алгоритма (очередные таблички) можно придать голосам известную самостоятельность, украсив их небольшими орнаментами и диминуциями. Не совсем Палестрина, конечно,— но все равно метаморфоза немых циферок в изящную и стройную многоголосную пьесу в духе «строгого письма» выглядит чудом, каким-то совершенно завораживающим фокусом. Попробовать, как это работает, и послушать получающуюся музыку нынче можно со всеми удобствами в интернет-варианте благодаря труду исследователя-энтузиаста, «оцифровавшего» Кирхеров «Ковчег».
Как в эпоху барокко создавали триллионы искусственных стихов во Z славу божественной гармонии (XVII век)
Хуан Карамуэль. «Primus Calamus», 1663
Фото: Juan Caramuel
Хуан Карамуэль. «Primus Calamus», 1663
Фото: Juan Caramuel
Восходящая к Луллию идея интеллектуального творчества как перебора готовых элементов выглядела заманчивой не только в музыкальной области. Во времена маньеризма и барокко ее начинают прикладывать и к поэзии. Надо уточнить: вряд ли кто-то всерьез ждал, что в результате получатся тексты, которые могли бы посрамить Вергилия и Горация своими литературными достоинствами. Это были, с одной стороны, развлекательные занятия для досуга — как из того же Вергилия с античной еще поры делали центоны: выдергивали стихи, полустишия и фрагменты поменьше, составляя из них новый поэтический текст с совершенно новыми смыслами, от отвлеченных до (как в «Свадебном центоне» Авсония) похабных. С другой стороны, из Вергилия при помощи той же коллажной методики делали и стихотворные переложения Евангелия («Virgilius evangelizans»), и это было уже серьезно. Получается, что даже из языческого текста, если, условно говоря, разрезать его на кусочки и правильно пересобрать, может — и даже должно — получиться поучительное свидетельство о христианской Истине.
Но можно эти самые «кусочки» написать специально, с расчетом на то, что, как и у Луллия, в результате будет возникать бесконечное количество высказываний об этой самой Истине — только поэтических. И красота высказываний тут даже менее важна, чем сама эта бесконечность, благочестивый протеизм, поэтизация математики, головокружительная избыточность. Версификационные «машины», которые появляются в XVII веке, носят иногда придворный характер (вот вам не одно поздравление царствующей чете, не два, не три, а целый генератор таких здравиц), но чаще риторико-богословский, тем более что возникают они по большей части в учено-духовной среде. И оформляются соответственно: как несколько концентрических кругов (на них выписаны соответствующим образом подобранные части стихотворной строки), вращением которых и предлагается генерировать новые стихи. Это, естественно, отсылает читателя к системе мироздания и идее космической гармонии, однако на практике «считывать» идею этих красивых барочных устройств проще, если схема выписана не кругами, а в столбики. Вот, допустим, как это выглядит в книжице капуцина Николая из Лоуки «Киносура, или Полярная звезда Марии...» (Вена, 1653):
|
Можно из этих столбиков произвольно выбирать кусочки стиха последовательно — и получить, например, такое элегическое двустишие: «Sponsa Maria Dei, te exaltent daemona abyssi, / Lumina, luna, ignes, Iupiter ipse colat» («Богоневеста Мария! Тебя превозносят демоны бездны, / Светила, луна, пламенники [т. е. звезды], сам Юпитер покланяется тебе»). Это по-своему прелестный и характерный, даром что хромоногий, образчик ученой культуры, где Богородицу вынуждены мирно прославлять языческие божества и даже черти; однако пойдем дальше. Николай, пользуясь свободами латинского поэтического синтаксиса, предлагает вволю «тасовать» столбики — только бы сохранялся ритм. Скажем, так: «Sydera, pontus, aer te laudent, fulmina, fontes, / Te mare, sol, stellae, Sponsa Maria Dei» («Светочи, понт, воздух славят тебя, [а также] молнии и источники, / [хвалят] тебя море, солнце, звезды, Мария-Богоневеста»). Конечно, выходит нехитро, да и тавтологично: «понт» и «море», «светочи» и «звезды».
Но это мы рассматривали только четыре строчки Николаевой таблицы — а всего их 48. Что дает нам действительно астрономическое количество возможных двустиший: более двух триллионов (2 348 273 369 088, как гордо указывает подсчитавший предполагаемые комбинации автор).
Как Моцарт и другие композиторы играли в кости (1750-е — 1790-е)
Пьетро Чероне. «Композитор и наставник: трактат о музыке теоретической и практической», 1613
Фото: Pietro Cerone
Пьетро Чероне. «Композитор и наставник: трактат о музыке теоретической и практической», 1613
Фото: Pietro Cerone
К середине XVIII века в моду вошли совершенно новые способы как бы автоматической генерации музыкальных текстов. Старинная полифония, к которой адресовался Афанасий Кирхер, казалась уже чем-то вопиюще неактуальным — но и мудреные Кирхеровы алгоритмы стали выглядеть, очевидно, какой-то заумью. Новой эстетике и новой общественной психологии больше подходило нечто совсем другое: занимательное развлечение с приятным музыкальным результатом и с забавной игровой формой.
Еще в 1757 году ученик Баха Иоганн Филипп Кирнбергер выпустил пособие с игривым названием «Всегда готовый сочинитель менуэтов и полонезов», где «сочинять» менуэты и полонезы предлагалось, просто-напросто бросая игральные кости. Идея эта могла показаться чудачеством, но другие музыканты за нее ухватились; очевидно, коммерческий успех таких «Готовых сочинителей» тоже был заметным, потому что разнообразные издатели так и эдак варьировали замысел Кирнбергера на протяжении десятилетий.
В 1779-м аналогичную игрушку, генерировавшую менуэты и трио, разработал и издал аббат Максимилиан Штадлер — серьезный, хотя и малоизвестный композитор. Издателям, понятное дело, были более симпатичны композиторские имена позвучнее. Так, в 1790-м году в Неаполе вышла «Филармоническая забава, или Простой способ для сочинения бесконечного числа менуэтов и трио без знания правил контрапункта», приписанная Йозефу Гайдну,— хотя в действительности это было просто переработанное руководство Штадлера.
Но особенно повезло Моцарту. Уже после его смерти под его именем вышло сразу несколько «готовых сочинителей» все того же типа, авторство которых — вопрос дискуссионный. Самый популярный из них был озаглавлен «Способ сочинять столько вальсов, сколько угодно, вовсе не зная музыки или композиции» — хотя в действительности «сочинять» предлагается не привычные нам вальсы, а все те же менуэты и трио. В истории он остался под названием «Моцартова музыкальная игра в кости» («Mozarts Musikalisches Wuerfelspiel»).
Устроена «Игра» по принципу таблицы: в ней столько колонок, сколько тактов должно быть в итоговом произведении (в менуэте — 16). И одиннадцать строк — сообразно результату от 2 до 12, который могут показать две игральные кости. Соответственно, «игрок» с помощью костей выбирает тот или иной вариант первого такта, затем второго и так далее, все очень просто. Если прикинуть число возможных комбинаций, то получается, что счет «сочиняемым» таким образом менуэтам может идти на сотни триллионов; математики говорят, что последовательное исполнение всех этих пьес в режиме нон-стоп заняло бы 48 миллиардов лет — в три с лишним раза больше, чем теперешний возраст Вселенной.
Это, конечно, поражает воображение — однако надо учитывать, что все эти триллионы менуэтов будут в одной и той же тональности (до-мажор); более того, в гармоническом смысле они будут жестко устроены по абсолютно одинаковой схеме. Это можно пояснить аналогией из области текстовой комбинаторики — тут все как с барочными поэтическими машинами. Допустим, у вас есть три предложения: «Мама мыла раму», «Даешь стране угля», «Долгожданный день настал». Если вы захотите комбинировать элементы этих фраз на манер «музыкальной игры в кости», то у вас, скорее всего, будет получаться чушь: «Мама день угля». Чтобы результат гарантированно производил впечатление хоть немножко осмысленного, все исходные фразы должны быть построены в смысле синтаксиса и в смысле грамматики с унылой одинаковостью. «Мама мыла раму», «Бабушка купила корыто», «Маша уронила вазу».
Вот примерно так же это происходит и в «Музыкальной игре в кости». Это не триллионы разных менуэтов, а, по сути, все один и тот же прелестный менуэт, который может быть «сыгран» с огромным количеством вариаций поверхностного, декоративного характера, но с неумолимыми модуляциями на одних и тех же местах. Как если бы исполнитель решил просто поимпровизировать на строго выдерживаемую тему — вот в этом такте просто возьму аккорд, а в этом, так и быть, закачу арпеджио. Иными словами, художественное впечатление все эти акты мнимого творчества оставляют в конечном счете довольно скудное.
Эта ограниченность ничуть не мешала триумфальному шествию «музыкальной игры в кости» во все новых версиях. В 1805 году в Лондоне выходит «Мелографикон», на тот же нехитрый лад помогавший сочинять песни с фортепианным аккомпанементом. В 1820-е появляется «Калейдакустикон» (несколько изданий в самых разных странах, включая Россию), где вместо бросания костей предлагалось просто компоновать специальные карточки с напечатанными на них тактами — принцип все тот же, но, пожалуй, так было удобнее немедленно играть «сочиняемую» музыку. Вариант с картами сам по себе тоже жил еще долго, и аж в 1850-е появилось, например, руководство, помогающее по такой методе генерировать музыку для кадрили. Секрет этого долголетия прост: все «готовые сочинители» можно было плодотворно использовать сразу двумя способами. Во-первых, как мы уже говорили, в виде симпатичного салонного увеселения. Во-вторых, неслучайно по этой методике предлагалось производить в основном музыку глубоко прикладную — танцы. Искусственно сгенерированный музыкальный «саундтрек» вполне мог украсить нехитрое мелкобуржуазное суаре, где над однообразием этой музыки заведомо не задумывались, поскольку она звучала, что называется, в фоновом режиме.
Как Сумароков и другие литераторы увлеклись «пиитическими игрушками» (конец XVIII — первая треть XIX века)
«Трое мужчин, играющих в кости», 1520–1530
Фото: Sepia Times / Universal Images Group / Getty Images
«Трое мужчин, играющих в кости», 1520–1530
Фото: Sepia Times / Universal Images Group / Getty Images
В эпоху повального увлечения «музыкальной игрой в кости» возникает и примечательный русскоязычный курьез — «Любовная гадательная книжка» Александра Сумарокова (1774). Здесь читателю тоже предлагается метать кости, но игра уже эта не музыкальная, а литературная. Правда, облеченная в форму шуточного гадания на сердечный интерес. «Русский Расин» выбрал из шести своих трагедий («Хорев», «Синав и Трувор», «Семира», «Ярополк и Димиза», «Вышеслав», «Димитрий Самозванец») 126 александрийских двустиший, отражающих самые разнообразные любовные коллизии — страсть счастливая, страсть несчастная, тоска, восторг, великодушие, обман, надежда, разочарование и так далее. Их нумерованный перечень разделен на шесть «глав». Бросив кость в первый раз, пользователь выбирает «главу»; еще два броска — и, сверившись со специальной таблицей, можно отыскать прорицание. Скажем, если на костях выпадет 2, 3 и 4, то в качестве «оракула» предлагается реплика из «Синава и Трувора»: «Ты верностью меня, драгая, уверяешь / И ах! без жалости навек меня теряешь!»
Теоретически можно не ограничиваться одним двустишием и продолжать бросать кости, нанизывая дальнейшие стихотворные строки. Предположим, что кости дали нам такую последовательность: 1, 1, 3; 5, 2, 6; 5, 2, 3; 6, 4, 4. Тогда у нас получится новый текст — пылкое любовное признание в образцовом классицистическом вкусе:
Против тебя, против себя вооружался,
Но пламень мой тобой вседневно умножался.
Чем больше страстные я мысли побеждал,
Тем больше сердце я ко страсти возбуждал.
Люблю ли я тебя, внемли в моем ответе:
Всего, что вижу я, ты мне милей на свете.
Не истребительна ничем любовь сия:
Я буду вечно твой, и вечно ты моя.
Одна проблема: для столь складного результата нужно изрядное, слишком редкое везение — иначе запросто может получиться, что наши кирпичи будут выпадать из положенного чередования мужских и женских рифм. Или, что хуже, просто не будут сочетаться по смыслу, тону, настроению (или полу лирического героя). «Любовная гадательная книжка» и не рассчитана на генерацию пространных текстов — это как если бы очередная «музыкальная игра в кости» состояла не из таблицы специально подобранных тактов, а из случайного набора разрозненных музыкальных фраз: может, из их комбинации что-то сложится, а может — нет.
Но в конце XVIII — начале XIX века ходили и другие литературные игрушки, устроенные именно по принципу всех этих «моцартовских» музыкальных безделиц. Так, в 1829 году в Москве вышла книга некоего Н.М. (скорее всего, литератора Николая Маркевича) под названием «Пиитическая игрушка, отысканная в сундуках покойнаго дедушки Классицизма». Авторское «наставление», с сознательной насмешливостью выдержанное в старомодном тоне, поясняет, что «Игрушка»-де — пособие для галантного кавалера, вынужденного радовать предмет своей страсти стихотворными экспромтами. Нужны опять-таки игральные кости: кавалеру предлагается 11 вариантов первой строки, 11 вариантов второй и так далее. Допустим, ему выпала такая последовательность очков: 6, 3; 3, 5; 4, 1; 2, 5 — и вот первый куплет «романса» готов:
О, друг души, друг драгоценный,
Как чувства мне свои таить?
В стране, в стране ты отдаленной.
Знать, рок судил мне слезы лить.
Для бездушного алгоритма сойдет, пускай тут, мягко говоря, далековато до хотя бы того же Сумарокова. Но неприятность еще и в другом — с каждой дальнейшей попыткой становится заметнее, что получающиеся автоматические романсы неминуемо грешат однообразием. Например, вот еще одно четверостишие:
О, ангел сердца, друг бесценный,
Могу ль тебя я позабыть?
Разлукой злобной пораженный,
Я не могу покоен быть.
Изолированным русскоязычным явлением все это отнюдь не было, известны и западноевропейские «пиитические игрушки» того же времени. Литератор и переводчик Георг Николаус Берман (1780–1850) в 1825 году выпустил в Берлине свое «Искусство писать серьезные и шутливые поздравительные стихи с помощью игральных костей» — возможно, именно его-то Николай Маркевич и взял за образец. В 1829-м тот же Берман опубликовал еще более затейливое произведение — на сей раз для генерации драматургического текста в прозе. 200 раз бросив кости, можно было «собрать» из предложенных 1200 текстовых фрагментов целую комическую пьесу (одноактную, правда).
Как и в случае «Игрушки» Маркевича, авторские намерения тут во многом юмористические. Маркевич иронизировал над ходовыми сентименталистскими клише, Берман высмеивал неестественную плодовитость драмоделов вроде Коцебу. Монотонность, плоскость, более или менее явная бессмысленность и стереотипность получающихся «механических» текстов на этот эффект и работали. Налицо колоссальная идейная перемена: для ученых «полигисторов» XVII столетия комбинаторные эксперименты с поэзией — безусловно, игра, но игра высокая; это свидетельство о бесконечном разнообразии творческого замысла Создателя и в то же время о разумности, упорядоченности, гармоничности мира. А вот к началу XIX века эта игра аристократов духа вырождается в инструмент литературной пародии без всякой философской подоплеки.
Как Вольфганг фон Кемпелен хвастался изобретением шахматного автомата (1770)
Иллюстрация из книги о шахматном автомате Кемпелена, 1789
Фото: Joseph Racknitz; Humboldt University Library
Иллюстрация из книги о шахматном автомате Кемпелена, 1789
Фото: Joseph Racknitz; Humboldt University Library
В 1770 году в Шёнбрунне состоялась, вероятно, самая громкая — и уж во всяком случае самая обсуждаемая, самая загадочная и самая противоречивая — технологическая премьера XVIII столетия. Венгерский механик Иоганн Вольфганг фон Кемпелен показал императору Священной Римской империи Иосифу II, его матери Марии-Терезии и всему венскому двору удивительное изобретение: автомат, играющий в шахматы.
В моде тогдашней царила «тюркери», декоративная любовь к ориентальной экзотике, а шахматы — игра восточная, и потому автомат (точнее говоря, автоматон: подобные человекообразные устройства принято называть именно так) для начала подкупал зрителя своим, так сказать, обликом. За шахматной доской сидел механический «турок»: фигура в тюрбане, обряженная в фантазийный оттоманский наряд и держащая в левой руке длинный чубук. Доска покоилась на тумбе размером с письменный стол, в которой, как рассказывал Кемпелен, и скрыта большая часть думающей механики. Рассказывая, он поочередно открывал дверцы на передней панели, показывая нутро своего изобретения (бесконечные шестеренки, рычаги, тяги...), дабы все убедились, что никакого обмана нет.
А дальше с турком можно было сыграть самую настоящую партию. Автоматон вращал глазами, сам брал пальцами фигуры, делая свои ходы, жестами сигнализировал противнику, если тот сделал неправильный ход — или если ему поставлен шах. Со временем он даже научился говорить «шах!» голосом (по-французски). Но главное — он действительно играл, причем как опытный и заправский шахматист.
Впечатление это производило, как легко себе представить, ошеломительное; Кемпелен начал многолетние и прибыльные гастроли своего «Турка» по всей Европе, показывая его и в дворцовых залах, и в ярмарочных балаганах, и в шахматных кафе вроде парижского «Режанс». Вопреки легенде, автоматон не всегда выигрывал — но ему готовы были с охотой простить даже это. Были и те, кто подозревал какой-то подвох, но вывести на чистую воду детище Кемпелена они никак не могли — казалось, что подлинность его была на поверхности: поскрипывание, потрескивание и тиканье автоматического «мозга», стопроцентно механические движения железных пальцев, переставлявших фигуры.
Виртуозно сохраняемый секрет Кемпелена, вышедший на свет только через много лет после его смерти, состоял в том, что «Турком» управлял вполне естественный человеческий интеллект. Поздняя традиция (увековеченная, в частности, во французском фильме Раймона Бернара «Игрок в шахматы», 1927) изобрела романтическую легенду о гениальном польском шахматисте-патриоте, которому, дескать, ампутировали ноги после ранения в битве с русскими оккупантами. На самом деле, судя по всему, управлявшему «Турком» игроку вовсе не обязательно полагалось быть калекой или лилипутом. Кемпелен досконально продумал и эргономичность его положения внутри тумбы, и скрывавшую его «дымовую завесу» в виде по большей части бутафорских механизмов и системы зеркал.
Иными словами, это было чистой воды надувательство — но очень показательное и важное для истории докомпьютерных, аналоговых подступов к искусственному интеллекту. Во-первых, фон Кемпелен удивительно тонко разработал технологическую начинку своего «Турка». Человек-игрок был наглухо заперт в тумбе и, соответственно, никак не мог видеть доску — но Кемпелен придумал устройство «мониторинга»: под каждой клеткой доски был небольшой шпенек, на который, как бусина, был нанизан металлический шарик. В основание фигур изобретатель вделал магниты, и, когда фигура перемещалась на то или иное поле, шарик «подскакивал» вверх. Ну и потом, жесты, движения головы, пальцев, глаз — все это хоть и управлялось человеком, но требовало такого полета конструкторской мысли, который в самом деле граничил с волшебством.
Во-вторых, это все-таки было идеальное попадание в дух времени и в ожидания просвещенной (а особенно полупросвещенной) публики. Кемпеленовский «Турок» просуществовал довольно долго, он пережил и Марию-Терезию, и Иосифа II, успел поиграть с Наполеоном (император, как это ему было свойственно, пробовал сжульничать, но автоматон сделал ему реприманд суровым движением головы), менял владельцев, уехал за океан, в Америку (где его повидал среди многих других Эдгар По),— и там, уже подзабытый, сгинул в 1854 году во время пожара. Но по своей, если угодно, идеологии он оставался типичным порождением 1770-х.
Технологический прогресс тогда был живейшей, актуальнейшей частью атмосферы эпохи — и электричество-то приручили, и паровую машину изобрели, и станки появляются все более сложные и совершенные. Но массовая аудитория охотнее всего бросалась не на утилитарно-индустриальные чудеса, а на другие иллюстрации прогресса — игрушки, приятные диковины. Вроде тех же автоматонов. Жак Вокансон еще в 1730-е взбудоражил Париж своей механической уткой, которая клевала корм, била крыльями, крякала и, пардон, испражнялась; чуть позже он сконструировал механического пастушка, который уже демонстрировал не метаболизм, а искусство игры на флейте. Аккурат в 1770-е эстафету принял Пьер Жаке-Дро — на его счету как минимум три поражавших публику автоматона. «Музыкантша», правдоподобно двигая не только пальцами, но и миловидной головкой, играла на органчике; «Рисовальщик» вырисовывал на бумаге картинки; «Писарь» каллиграфически выводил на бумаге заданный текст.
И как могло показаться, еще совсем чуть-чуть — и все эти человекообразные устройства научатся не только машинально что-то воспроизводить, но и делать самостоятельные интеллектуальные усилия. Хотя бы в рамках жесткого логического алгоритма и хотя бы в порядке игры — а что подходило для таких видов лучше, чем игра в шахматы?
Как Джонатан Свифт предсказывал разработку искусственного интеллекта, высмеивая его (1726)
Иллюстрация из французского издания «Путешествий Гулливера» Джонатана Свифта, 1856
Фото: J.J. Grandville
Иллюстрация из французского издания «Путешествий Гулливера» Джонатана Свифта, 1856
Фото: J.J. Grandville
«Он льстил себя уверенностью, что более возвышенная идея никогда еще не зарождалась ни в чьей голове. Каждому известно, как трудно изучать науки и искусства по общепринятой методе; между тем благодаря его изобретению самый невежественный человек с помощью умеренных затрат и небольших физических усилий может писать книги по философии, поэзии, политике, праву, математике и богословию при полном отсутствии эрудиции и таланта». Согласитесь, это неуловимо похоже на авторские описания многих затей, с которыми мы только что имели дело. Но в данном случае речь об изобретении выдуманном. Его показывает свифтовскому Гулливеру один из профессоров в академии наук земного королевства Бальнибарби, подчиненного властям летающего острова Лапута.
Это большая рама, внутри которой матрица «из множества деревянных дощечек, каждая величиной с игральную кость». На гранях этих «костей» написаны все слова местного языка «в различных наклонениях, временах и падежах, но без всякого порядка». С помощью сорока рукояток, закрепленных по сторонам рамы, дощечки случайным образом приводятся в движение, образуя случайные же сочетания. «Если случалось, что три или четыре слова составляли часть фразы, ее диктовали остальным четырем ученикам, исполнявшим роль писцов... Профессор показал мне множество фолиантов, составленных из подобных отрывочных фраз; он намеревался связать их вместе и от этого богатого материала дать миру полный компендий всех искусств и наук; его работа могла бы быть, однако, облегчена и значительно ускорена, если бы удалось собрать фонд для сооружения пятисот таких станков в Лагадо и обязать руководителей объединить полученные ими коллекции».
Намерения, словом, эффектные, но, как и в случае того же Кемпелена, бесплодные — только здесь вместо сознательной фальшивки слепое заблуждение. Свифт, описывая «прожектеров» из академии, издевался над спекулятивными устремлениями тогдашней европейской науки, в данном же случае имел в виду, вероятно, Лейбница или кого-то из его последователей, развивавших принципы ars combinatoria, как казалось, без всякого практического толка.
Есть две возможных оптики, с которыми можно воспринимать этот текст. Первая задорно-свежа и оптимистична: да, пусть это сатира, но даже в ней при желании отыскиваются удивительные интуиции. «...Все слова их языка в различных наклонениях, временах и падежах», «им точнейшим образом высчитано соотношение числа частиц, имен, глаголов и других частей речи, употребляемых в наших книгах» — вау, так это же почти прообраз «языковой модели» современных технологий! Перспектива создания пятисот мыслящих станков для большего успеха их операций — ну как не прозрение насчет нейросетей? Записывание и хранение осмысленных фраз машины — ведь это же можно истолковать как пророчество об обучении искусственного интеллекта (GPT), с ума сойти.
Вторая довольно безрадостна. Свифтовский текст создан в 1720-е, но его можно прочитать как приговор всему просвещенческому проекту: педанты в надежде славы и добра упиваются бредовыми экспериментами, но не чувствуют, что все это ни к чему, что социум на самом деле катится в тартарары. И не случайно же с закатом «старого порядка» культурное восприятие механических чудес действительно становится, вообще говоря, довольно зловещим. Автоматон, подражающий осмысленной деятельности человека,— это уже не радостное свидетельство побед разума, а монстр. Как гофмановская Олимпия или творение Франкенштейна из романа Мэри Шелли.
Примирить эти оптики может разве что идея технологического прогресса, который все-таки кое-как идет своим чередом, совершенно не оглядываясь на нашу эстетическую рефлексию и моральные оценки. Да, Мэри Шелли в компании своего мужа-поэта и Байрона действительно придумала свою страшилку. Зато дочь Байрона Ада Лавлейс сотрудничала с Чарльзом Бэббиджем, придумавшим еще в 1820-е первую универсальную вычислительную машину. Да, всевозможные «готовые сочинители» XVII–XVIII веков — игрушки. Зато они «обкатывали» те комбинаторные, логические, кибернетические начала, без которых постиндустриального общества и не построишь. Новейшие информационные чудеса хоть чем-то да обязаны в том числе и озарениям Раймунда Луллия, поэтико-математическим фантазиям барочных иезуитов, алгоритмам Кирхера и даже невзыскательным «пиитическим игрушкам». Радоваться этой изысканной родословной или нет, сталкиваясь с глупостями очередного чат-бота,— вопрос вкуса. А вкус — трудная материя. С ней-то ни аналоговому, ни цифровому искусственному разуму пока разобраться не удалось.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram