Музыка, которой нет

27 и 28 июля на Новой сцене Александринского театра пройдет премьера живого концерта в рамках проекта «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР»: первая часть была посвящена Альфреду Шнитке, во второй на авансцену выйдет Олег Каравайчук. За пространственный звук снова ответит акусмониум — оркестр из полусотни громкоговорителей, визуальный ряд поспорит с музыкальным и бумажным — первой книгой о композиторе. За всем этим великолепием — фигура Олега Нестерова, музыканта, продюсера и, конечно, визионера. Ему и слово.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— Проект называется «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР». Последняя аббревиатура мало ассоциируется со свободой. Я не права?

— Стоит обратить внимание на знаки «больше». Музыка > Кино > СССР. В названии проекта не только буквы, но и знаки. И в этом и весь секрет. Советская киномузыка — это мировой феномен, как и композиторы высшей академической элиты в кино. В мире такого практически нет, потому что любой мало-мальски уважающий себя академический композитор в кино не работает. Это как «черная метка»: либо ты идешь в Голливуд, либо занимаешься серьезной музыкой. У нас это случалось, и случалось чаще всего по поводам не очень веселым. В кино шли работать либо, если говорить прямо, из страха: нельзя было не написать музыку к одной из пяти картин в год, которые выходили в послевоенные сталинские времена. Либо из чувства безысходности, когда тебя не играют, не исполняют, когда ты либо совсем запрещен официально, либо официально не запрещен, но ходу тебе нет. И кино — это такой единственный выход, как говорил Шнитке. Этот проект в первую очередь — исследование мирового феномена.

Во вторую очередь это еще и огромный кейс на тему, как в условиях запрета, цензурных ограничений, несвободы все обращается большими мастерами в большую свободу. И воплощаются замыслы, даже самые смелые. Советская киномузыка — это чуть ли не самое свободное из всех искусств, которые были в то время. С одной стороны, киномузыка не может быть неофициальной, она всегда официальна. С другой стороны, она не всегда должна была следовать канве социалистического реализма, как в живописи, к примеру. Этим мы обязаны, по словам Наума Ихильевича Клеймана, тому, что кино когда-то было объявлено самым важным из искусств для советского государства. Режиссер имел право сказать: «Я не хочу работать над звуком с халтурщиком, мне нужен настоящий мастер, потому что я делаю настоящее кино».

А еще вот эта лазейка в виде двух непересекающихся главков — кинематографа и Союза композиторов. Плюс советская цензура, которая в принципе была логоцентрична, она боялась слова, а не музыки. Все это давало возможность большим мастерам использовать кино для своего собственного выражения. И с одной стороны, они служили картине и замыслу режиссера, а с другой, могли своими действиями и музыкой выводить и режиссера, и картину, по словам того же Каравайчука, на музейный уровень. Что, в общем, достаточно часто и происходило.

Когда проект уже был запущен и назван, Google случайно мне выдал определение трех степеней свободы, во-первых, применительно к гироскопу: о том, что внутренняя ось нечувствительна к любому удару внешней оси. То есть как бы тебя ни била система, внутренняя ось находится в необходимом для свободы покое. И во-вторых, определение Бердяева: «Три силы действуют во всемирной истории: Бог, судьба и человеческая свобода».

— Как вы считаете, этот кейс — творить в условиях ограничений — не становится ли снова актуальным?

— Эта тема в русской культуре существовала, существует и будет существовать. Разные эпохи ставили перед художниками разные задачи, и мне сложно в нашей истории вспомнить то время, когда русские художники были абсолютно свободны.

— А, например, оттепель и перестройка?

— Если почитать внимательно книгу «Оттепель. События» Чупринина, там буквально по дням исследуется все, что происходило с 1953 по 1968 год. И, если честно, по прочтении этой книги у меня сложилось менее радужное представление об оттепели.

Между премьерой «Schnittke» в концертном воплощении, которая состоялась в декабре 2021 года на «Ленфильме», и вторым из серии концертов, который прошел год назад в Александринке, мир изменился. И первое, что я сам почувствовал (и что почувствовали люди, которые пришли на «Schnittke Live (E+U). Оркестр громкоговорителей»),— что это даже не столько про феномен советской киномузыки, сколько про изучение полезного опыта.

«Считаю этот проект пожизненным»

— Как давно появилась идея проекта? Долго ли вы намерены его развивать? Он концептуально мультижанровый и включает в себя и концерт, и винил, и книгу, и сайт?

— Проект существует с 2016 года. Название пришло позже, релиз состоялся в 2021 году — это был «Альфред Шнитке», первый герой и первый книжный том проекта. Сейчас это «Олег Каравайчук», и впереди у меня очень много работы: сам я считаю этот проект пожизненным, сколько успею, столько сделаю. Что касается его мультиплатформенности или трансмедийности, то это было сделано специально. У меня уже был подобный опыт, когда я исследовал феномен не снятых оттепельных фильмов. Абсолютно случайно наткнулся на него и сделал музыкальное посвящение ему вместе со своей группой «Мегаполис». В то время это был один из первых мультиплатформенных проектов, «Из жизни планет»: и спектакль, и музыка, которую мы написали к четырем неснятым фильмам, и интернет-платформа. Это произошло в 2014 году, и все последующее время я наблюдал, как именно мультиплатформенность или трансмедийность собирают и наводят фокус. Здесь мы берем информацию, здесь сильную эмоцию, спектакль дает шанс вновь почувствовать уклад жизни советских людей. Когда я начал служить новому проекту, его воплощать, не было никаких сомнений, что я должен пойти по абсолютно такому же пути. Только здесь еще добавилась книга.

— В релизе написано: «Этой музыки нет в цифровом пространстве, а значит, она не существует в современном мире. Подавляющее ее большинство никогда и нигде не издавалось, это оригинальные звуковые дорожки из фильмов, найденные на киностудиях, в государственных и частных архивах». Можно ли рассказать историю какой-либо находки?

— В СССР пленка ценилась больше, чем музыка, которую на нее записывали, и была нормальная практика, когда эта пленка использовалась повторно, и исчезали исходники. Музыка записывалась на магнитную ленту, дублями, от 20 до, бывало, 40 номеров на картину: что-то входило, что-то не входило, это могли быть микроскопические акценты или, наоборот, развернутые номера. И все эти исходники потом нещадно затирались, если сам композитор свой портативный магнитофон не уносил домой, как это делал, например, Таривердиев или Александр Аронович Кнайфель. То есть исходники исчезали бесследно, после того, как уже выбранные номера с них на этапе перезаписи сводились в единую фонограмму, где были диалоги, шумы и собственно музыка. На этом этапе чаще всего были и раздельные фонограммы, и общие — условно, для того чтобы проданный за рубеж фильм могли перетонировать на другой язык. Но все равно, даже отдельно звучащая музыка без диалогов и шумов опиралась на происходящее в картине: на шумовые акценты, на реплики и все такое прочее. И музыка часто из-за этого слегка страдала: в каких-то местах слушаешь раздельную фонограмму, а музыка почему-то начинает звучать вдруг тише, потом опять появляется.

Слава богу, что большинство фонограмм сохранилось в Госфильмофонде, и я мог с этим работать, мог этим пользоваться при составлении сборника. В случае с Каравайчуком мне удалось найти исходники, их бережно сохранили на «Ленфильме». Эти сокровища удалось сберечь, и я ими воспользовался. В частности, могу сказать, что «Марш солдатиков» — это каноническое произведение Олега Каравайчука для фильма «Монолог» — звучит в иной версии, нежели чем в фильме. Или, например, «Вальс для шарманки» к картине Хейфица «Ася»: такого фрагмента в фильме просто нет. Или «Летняя поездка к морю» Семена Арановича: там есть номер «Гибель «Зубатки», который существовал исключительно в исходниках и в дублях.

— Вы одновременно будете презентовать и книгу «Олег Каравайчук», которая совсем недавно была выпущена «Порядком слов». Как она писалась? Из чего состоит?

— Так как Каравайчук — второй герой проекта, первым стал Альфред Шнитке, и там тоже написана книга, у меня уже был алгоритм, которому я следую. Материал и процесс исследования состоял сначала из изучения открытых источников, когда определялись ключевые фильмы, ключевые фигуры и ключевые режиссеры, с кем работал Олег Каравайчук, и вообще главные участники тех событий: они могли быть кем угодно, от близких друзей до звукорежиссеров. Появлялась некая канва, некая хронология — или этапы эволюции — и дальше шло исследование вглубь. Если мне нужно было разгадать феномен одесской вольницы, куда занесло Олега Николаевича после изгнания с «Ленфильма», значит, я погружался в разные источники или беседовал с людьми, начиная от режиссера Александра Муратова до киноведа Александра Шпагина. То же изгнание Олега Николаевича с «Ленфильма»: сначала я понял, что что-то произошло, глядя на фильмографию. Если первые семь лет работы Каравайчука — это сплошной «Ленфильм», то последующие девять лет — это сплошной не-«Ленфильм». Понятно, что что-то его повело в сторону. Я искал причину, нашел, и она подтвердилась из разных источников. Причин в итоге оказалось две: это приказ министерства культуры о новой тарификации работы музыкантов и несклонность Олега Николаевича к компромиссам. Оркестрантам стали платить за минуту звучания в картине, а не за оркестровую смену, и они начали гнать и халтурить, что для Каравайчука было абсолютно неприемлемо. Он достал кошелек и раздал всем по трешке. После чего вышел указ о том, чтобы Каравайчука больше на киностудию не допускать.

Параллельно с этим Олег Николаевич со всеми подробностями рассказывает о работе на «Ленфильме» в развернутом интервью, который мне предоставил Фонд Каравайчука. В ходе интервью его снимают на камеру для документальной ленты, но материал в итоге в нее не вошел. Он подробно описывает ситуацию в картине «Поднятая целина», когда эпизод пахоты с его музыкой вызвал резкую неприязнь и у режиссерского сословия на худсовете, и у партийного руководства Ленинграда и Ленинградской области. Это послужило причиной его изгнания.

Очень большой массив информации — и я горжусь этим — удалось разыскать в одном архиве. Это интервью 1990 года, где Олег Николаевич еще не на третьем этапе своей жизни: когда он еще не стал ходить по понедельникам в Эрмитаж и играть на императорском рояле, когда у него только заканчивается работа на «Ленфильме» и когда кино уходило из его жизни. Этот момент когда-то удалось зафиксировать, а мне удалось этим воспользоваться. Значительная часть книги — это воспоминания очевидцев, мои личные интервью с этими людьми, за что я им очень благодарен.

«Я встал перед домом Каравайчука и спросил разрешения»

— Когда вы недавно рассказывали о концерте на Дягилевском фестивале в Перми, написали: «Олег Николаевич пришел, и все случилось». Вы действительно чувствуете такую тонкую материю? Или она не настолько тонкая, и ее каждый в состоянии прочувствовать?

— Олег Николаевич — это особый случай, он гений потока, вся его музыка потоковая. Она нерукотворная и очень точно впущенная из небесных сфер. И свобода Олега Каравайчука, которую он бережно хранил, прикидываясь сумасшедшим или юродивым, врожденная. Вся его биография об этом говорит: и то, что он не встраивался в систему образования Ленинградской консерватории, и у него был страшный конфликт; и то, что после семи лет в качестве образцового советского кинокомпозитора, он после странствий по разным вольницам, одесской и минской, вдруг обретает себя и начинает совершенно по-иному взаимодействовать с музыкой. Это моментально выводит его как композитора на первый план, с ним начинают работать великие режиссеры. Фильмы с его музыкой очень точны, потому что музыка, которую он подкладывает под кадр,— потоковая.

Мне было ясно, что, достаточно глубоко внедрившись в биографию Каравайчука и попробовав разгадать его феномен, я должен был попросить у него разрешения. И накануне первого концерта на «Ленфильме» я пришел на 15-ю линию Васильевского острова, встал перед домом композитора и спросил у него разрешения. И Олег Николаевич абсолютно четко дал мне положительный ответ. Мало того, он еще проводил меня своей дорогой до «Ленфильма». Вся прекрасная команда, которая работала над нашим live-ом, концертом «Оркестра громкоговорителей», почувствовала его присутствие.

Во время второго выступления, на следующий день, его присутствие почувствовали даже технические работники. Был один эпизод, который не очень понравился Олегу Николаевичу. И за 20 минут до начала случилось немыслимое: он сделал так, что силовой кабель был перерублен огромной железной дверью при входе в павильон, оборудование получилось обесточенным. Так он выразил свою позицию по одному случившемуся эпизоду. Мы пообещали, что все будет хорошо, и кабель удалось технически быстро восстановить, второе выступление произошло.

Или, например, в той же Перми за 20 минут до начала концерта вдруг ни с того, ни с сего сработала пожарная сигнализация. Не было никакого пожара, все были на своих местах, я думал, как представить проект публике. И в этот момент сработала пожарная сигнализация. Было абсолютно ясно, что Олег Николаевич передавал всем большой привет. Было понятно, в какой момент он пришел, как он шел, и мы даже стали это фиксировать физически, и звуком, и светом. И в Александринке, я думаю, это тоже можно будет наблюдать.

— Кстати, про «пришел»: у вас уже два раза на краудфандинговой платформе купили прогулку от дома Каравайчука до «Ленфильма» за 20 тыс. рублей. Эти прогулки уже были?

— Нет, они, скорее, всего состоятся либо в конце лета, либо в начале весны. Я уже связался с теми, кем мы пойдем гулять, мы просто определяем время. Я думал это соединить с концертами Олега Каравайчука на Новой сцене, но по датам не получается, и поэтому немножко сдвинули на конец лета. Я по-особенному этого жду.

«Миссия у нашей музыки одна — утешение и надежда»

— Кто-то считал Олега Николаевича гением, кто-то городским сумасшедшим. Вам бы хотелось, чтобы вас считали тем или другим? Или ваше представление о себе лежит вообще в другой плоскости и это неважно?

— Вы знаете, для меня очень важна легкость, и эта легкость не имеет ничего общего с легковесностью. Очень важен режим игры: можно что-то исполнять, а можно играть. И как продюсер в какой-то момент я понял, что музыкант в студии или на концерте может либо играть, либо исполнять, третьего глагола нет. Исполнение никому не нужно, какое бы совершенное оно не было. А вот игра, наоборот, вызывает резонансы между играющими и теми, кто в нее вовлечен, даже между миллионами людей, которые могут наблюдать эту игру. Это такая божья искра, которая вселяется во всех. Когда я что-то делаю, самое важное — не терять эту легкость и ощущение игры. И тогда у тебя нет усталости. И большой парус тебя несет. Конечно же, на пути вырастают разные рифы, барьеры, и их миллион двести тысяч, но тем не менее, ты понимаешь, что есть силы все это рано или поздно проскочить. Но я не гений и не сумасшедший. Скорее, я стайер, я побеждаю на длинных дистанциях. Чувствую за собой эту силу, а источником ее является и легкость, и игра, и божья искра.

— Это то, что вы называете «входить в поток»? Или, выражаясь вашими словами, «садиться в кружок и играть, что в голову взбредет»? «Мегаполис» теперь всегда будет входить в поток?

— «Мегаполис» входит в поток с 1990 года, у нас очень большая практика. И у нас, согласитесь, музыка немножко особенная. Это был большой путь, и мы не сразу дошли до первого чистого слоя, где и существует музыка сама по себе, которую следует впустить в том или ином виде. Для того, чтобы это случилось впервые, нам понадобилось два года: вот так вот сидя в кружке мы продирались через эту чащу, эти горы шлака, тысячекратно сыгранной музыки, когда сложно вырваться за рамки клише и штампов. Но потом это произошло один раз, на второй раз произошло быстрее, потом еще быстрее. Потом мы научились входить в состояние потока через 10 минут. Потом в принципе выключили магнитофон, потому как стало ясно, что, впуская тему и фиксируя ее на ленту, вообще фиксируя ее в этом нашем мире,— мы обязаны на ней жениться, мы должны ее явить, материализовать в любом виде: в виде киномузыки, или песни, или инструментальной композиции. Если мы ее зафиксировали и ничего с ней не сделали, то нарушаем какую-то невидимую статью Киотского протокола. Потому что, если мы ее заякорили, никто иной ее где-нибудь на другом конце света не поймает. И мы выключили наш рекордер на полгода. И полгода купались в этих молниях, пока не столкнулись с тем, что условно можно назвать волшебным цветком, извините за такую глупость. Но после этого мы стали иными. И мир наш изменился, вернее, наше мировосприятие изменилось с тех пор, а это уже достаточно давно. У нас все по-другому. Многие вопросы мы для себя решили, многие решаем до сих пор, но мы знаем, где живет музыка, которая способна пережить тебя. С тех пор все наши альбомы на эту тему. Это могут быть песни «Мегаполиса», композиции «Мегаполиса», есть даже специальный проект, который называется Zerolines,— чистая потоковая музыка с низким горизонтом событий. Сначала это у нас вышло как альбом, потом мы сделали его отдельным проектом и иногда играем эту потоковую музыку. И если честно, по-другому не хочется и не можется.

С одной стороны, мы живем жизнью нормального человека со своими обязательствами. А с другой, знаем, что есть волшебная комната — наша студия. Достаточно зайти в эту студию всем вместе, забыть про все, не понимать, что происходит, ничего не ждать, ни от кого не зависеть и просто сесть и сыграть, отключив сознательное намерение. Потому как интуиция не терпит сознательного намерения, истинная интуиция. Условно говоря, это как рыбак, который каждое утро ходит к реке и закидывает удочку в воду: есть шанс, что он что-то поймает, может быть, не поймает, но если он не пойдет к реке, он не поймает точно. И «Из жизни планет. Музыкальное посвящение неснятым фильмам 60-х» на эту тему, и «Супертанго» — альбом-возвращение через 14 лет после долгого молчания, и «Ноябрь», наш последний альбом на стихи русских поэтов последних ста лет. Когда мы входили в состояние потока, была заготовлена пачка отпечатанных листов бумаги с разными-разными текстами. В потоке-то все и происходило удивительным образом. Это наш путь, и мы не делаем из этого секрета, поэтому и наша музыка такая. И, например, сейчас мы понимаем, что миссия у этой музыки одна — утешение и надежда.

«Очень легко потеряться где-нибудь на равнине»

— Вопрос с этической точки зрения достаточно сомнительный, но кажется, в рамках этой беседы он уместен. Какой вы видите, если видите, свою старость? И боитесь ли вы смерти?

— Ой, вы знаете, я хочу сказать, что это отличный вопрос. Впереди у меня 20 счастливейших лет: потом будет тоже хорошо, но может, чуть похуже. Но впереди 20 счастливейших лет. У кубинцев нет слова «старость», у них есть понятие «накопленная молодость». И красиво стареть или наблюдать за людьми с накопленной молодостью (а такие вокруг нас существуют, их немало) — это настоящее наслаждение.

— Вы амбассадор этого, безусловно.

— А что касается того, какой я вижу свою смерть… Вы знаете, на эту тему ко мне пришел текст, в четыре часа утра одним летним днем. И этот текст станет музыкальной композицией, его можно будет услышать на нашем новом альбоме. Как он будет называться, мне неведомо, но ясно, про что это будет, ясна валентность альбома.

— За последние полтора года очень много кто уехал из страны. Есть ощущение, что вы как раз не уедете.

— Это осознанный выбор, и все мои проекты, думаю, вносят ясность, почему.

— Тем не менее, если представить себе вариант параллельной жизни, где бы вы еще могли существовать? Где вам нравится, где вы чувствуете, что это — ваше?

— Либо это должно быть море и какое-то тихое, диковатое местечко, либо предгорья. Может быть, не сами горы, но место, где есть возможность каждый день их наблюдать. Очень легко потеряться где-нибудь на равнине: один день будет похож на другой, и вереница дней будет выстраиваться в один-единственный повторяющийся паттерн. А горы каждый день разные. Они дают тебе возможность заново проживать свой новый день и относиться к прожитому дню, как к прожитой жизни.

— Первым был Шнитке, вторым Каравайчук. Уже известно, кто будет третьим? И прежде, чем вы ответите, можно я погадаю? Очень хочется, чтобы это был Гия Канчели.

— К Гие Александровичу я опоздал на пять дней. Уже была договоренность, я общался с его сыном. Сын сказал: «Мой отец не пишет музыку уже восемь месяцев, и ему очень важно сейчас рассказывать. Олег, вы будете с ним говорить столько, сколько вам нужно». Я опоздал на пять дней, потому что в очередной раз менялась логистика рейсов Москва — Тбилиси. Нужно было внезапно придумывать какие-то ходы, и пока я быстро пытался сообразить, как лучше это сделать, пришла новость о том, что Гия Александрович в реанимации, из которой он потом не вышел.

Безусловно, Гия Канчели — один из героев проекта, но будет ли он третьим, или четвертым, или пятым, мне пока неведомо. Пока Олег Николаевич пришел, и давайте-ка мы выпустим этот проект на волю. Давайте он начнет жить своей жизнью. Давайте подождем. Доведем до конца второй том — Олег Николаевич ревнив весьма. Лучше на эту тему вообще не разговаривать, ни публично, ни между собой, данная тема для меня табу. Потом вы обо всем узнаете.

Наталья Лавринович