Те и эти

84 года назад, 1 сентября 1939 года, прозвучало радиообращение Адольфа Гитлера к немецкому народу и со слов «с 5.45 утра ведется ответный огонь» («ответный» — на сфальсифицированное польское нападение на радиостанцию в Гляйвице) началась Вторая мировая война. Для немцев внутри Германии это известие в числе прочего означало, что выехать из страны более практически невозможно. Раздел немецкой культуры на ту, что отвечала требованиям нацистского государства, и ту, что ему противостояла и поэтому оказалась за границей, к этому моменту уже состоялся, но теперь он был закреплен физически. Мы знаем много произведений искусства, созданных в эмиграции,— и почти не знаем тех, что возникли внутри страны. Между тем все 12 лет Третьего рейха, включая годы войны, были годами активного культурного производства. Что это было за производство, в каких условиях оно происходило и почему после капитуляции его результаты оказались для мира неожиданными, рассказывает Ольга Федянина.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Безымянное множество

Разделение на покинувших нацистскую Германию и оставшихся в ней оказалось более живучим, чем сам Третий рейх: взаимный вопрос «чем вы ТАМ занимались?» и подспудный взаимный упрек в предательстве висел в воздухе десятилетия спустя после капитуляции, публичных покаяний и выплаты репараций. Обида жила дольше, чем затронутые войной поколения: через 47 лет после капитуляции, в 1992-м, похороны Марлен Дитрих в Берлине вызвали протест — а открытый памятный вечер пришлось отменять, дабы не нарваться на непристойный скандал (в 1996-м под такие же протесты в Берлине ее именем называли улицу). Это был не эксцесс неонацистского реванша, а ропот людей, которые продолжали считать, что «эти» когда-то бросили «нас» на произвол судьбы.

«Бросили» в данном случае означает еще и — отвернулись, перестали видеть, перестали различать.

Между тем роли оставшихся были совсем разными: среди них были активные коллаборационисты, безусловные жертвы, оппортунисты-выгодоприобретатели, искренние сторонники нацизма — и те, кто никак не проявил своей позиции.

«В темноте живут вот эти, // На свету живут вон те, // Нам и видно тех, кто в свете, // А не тех, кто в темноте»,— написал Брехт (и конгениально перевел Григорий Дашевский). «В темноте», невидимыми и как бы не существующими в Третьем рейхе, оказались люди, уклонившиеся от прожекторного света государственной политики и идеологии, не исполнившие в этой исторической драме никакой роли — ни жертвы, ни союзника режима.

Это были люди, отказавшиеся от профессии и выбравшие затворническую, незаметную жизнь — как, условно говоря, Рассказчик в манновском «Докторе Фаустусе».

Кто-то поступил так из ненависти и протеста — но совсем не все. Кем-то руководила трусость, кем-то аллергия на бесцеремонность вторжения политического пространства в частное, кем-то безразличие, кем-то смутный инстинкт. Чиновники, которые ушли на пенсию раньше запланированного срока, аспиранты, оставившие в столе недописанную диссертацию, а сами оставшиеся приват-доцентами, университетские преподаватели, уехавшие в деревню работать в школе, политические и художественные обозреватели, переквалифицировавшиеся в рекламных агентов,— число их никем не считано, никакому подсчету не поддается и имен их мы практически не знаем.

Лишь гораздо позже стало известно, что некоторые из ушедших на дно вели подробные дневники и стали выдающимися хроникерами эпохи.

Оставшиеся и свидетельствовавшие

Фридрих Рек-Маллечевен (1884–1945)
писатель

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Выходец из семьи восточнопрусского землевладельца, писал репортажи о путешествиях, романы и детские рассказы, стал известным журналистом. Был сторонником антипарламентских и антилиберальных реформ, связывал с приходом нацистов к власти определенные надежды — которые очень быстро превратились в полное отрицание и ненависть. С 1933 года он жил с семьей изолированно на острове на реке Альц в Верхней Баварии и писал формально аполитичные исторические повести и романы, выступал редактором и издателем сборников исторических писем.

Одновременно с этим он вел секретный свидетельский дневник. Фридрих Рек-Маллечевен был арестован по доносу 31 декабря 1944 года за «очернение национальной валюты» (в письме издателю он отказался получать гонорары в рейхсмарках, «потому что на эти деньги больше гроша медного не поставишь») и отправлен в Дахау. В январе 1945 года скончался в концлагере при невыясненных обстоятельствах. Записи Рек-Маллечевена под названием «Дневник отчаявшегося» были изданы уже в 1947 году, с тех пор многократно переиздавались и были переведены на многие языки. На русский язык «Дневник» в этом году впервые переведен Издательством Ивана Лимбаха и появится в продаже в сентябре.

«…я хорошо знаю, что нужно ненавидеть эту Германию всем сердцем, если ее действительно любишь, и лучше я десять раз умру, чем увижу ваш триумф»

---

Эрих Кестнер (1899–1974)
писатель

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 2

1930

Фото: UMBO / ullstein bild / Getty Images

Эрих Кестнер и Роберт Нойманн, около 1945

Фото: Hulton Archive / Getty Images

Кестнер — один из самых успешных и влиятельных писателей Веймарской республики, не имел с национал-социалистической властью никаких пунктов соприкосновения и никакой возможности найти общий язык. Центральным пунктом его публицистики был безоговорочный антимилитаризм, политические его убеждения были значительно левее центра. В 1933 году его книги стояли в первых же списках на сожжение — и Кестнер, единственный из всех авторов, пришел на это сожжение посмотреть. В отличие от большей части коллег, он не собирался эмигрировать — он говорил, что должен быть хроникером, свидетелем происходящего (и действительно на протяжении всех 12 лет вел зашифрованный дневник). Третий рейх официально исключил Кестнера из литературной и общественной жизни — его не приняли в Имперскую палату литературы («за культур-большевистскую позицию»), два раза его арестовывало гестапо. Неофициально — без упоминания имени или под псевдонимами — он продолжал писать сценарии развлекательных фильмов. В конце войны продюсеры киностудии UFA создали фиктивную съемочную группу, якобы для срочных съемок в Альпах, и вывезли из Берлина около 60 человек, чтобы не подвергать их опасности во время финальной битвы за город,— среди них был и Кестнер.

«Против декадентства и морального распада! За целомудрие и нравственность в семье и государстве! Я предаю огню книги Генриха Манна, Эрнста Глезера и Эриха Кестнера!» (текст, обязательный к произнесению во время сожжения книг в 1933-м; Кестнер, Манн и Глезер шли в этом списке вторым пунктом, сразу после Карла Маркса)

В остальных случаях, десятках тысяч других случаев, речь шла о той или иной форме взаимоотношений с властью. Во внутренней оптике Третьего рейха — которую оставшиеся в нем сохраняли пожизненно — есть очень придирчивое, начетнически детальное внимание к тому, каким именно конформистом (оппортунистом) был тот или иной режиссер, актер, поэт, дирижер. То есть какую степень коллаборации он выбрал — и что стало ее результатом. Кого-то интересовали только роли, премьеры, гонорары и блеск славы, а кто-то — вполне наслаждаясь и первым, и вторым, и третьим — свою славу и свое влияние успевал еще использовать для помощи преследуемым. И послевоенное возвращение коллаборационистов зависело не от количества и качества произведенной ими художественной продукции, а от наличия людей, готовых свидетельствовать в их защиту.

Сотрудничавшие, чтобы спасать

Хайнц Хилперт (1890–1967)
театральный режиссер, актер, интендант

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

У Хилперта был огромный опыт театрального руководства в Веймарской республике, а в Третьем рейхе он возглавлял целых два театра, Немецкий театр в Берлине и венский Театр в Йозефштадте. Главным ингредиентом в рецепте выживания Хилперта была классика. За десять лет он не допустил на свои сцены ни одной постановки современной пьесы — в частности, ни одной пьесы какого-либо современного нацистского литератора. Его баррикада состояла из Шекспира, Шиллера, Клейста.

За полную и гарантированную отстраненность от актуального за окном — а также потому, что Геббельс понимал, что идеологически более близкие режиму кандидаты просто развалят оба театра, ему позволяли сохранять в штате отдельных сотрудников с сомнительными или просто отсутствовавшими свидетельствами об арийском происхождении. Ради некоторых постановок Хилперту даже удавалось вытащить одного-двух актеров из лагеря.

«Два концлагеря на каникулах» (Геббельс о венской и берлинской труппах Хилперта)

---

Вильгельм Фуртвенглер (1886–1954)
дирижер

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«Назовите мне еврея, за которого Фуртвенглер бы не вступился»,— раздраженно писал один чиновник министерства пропаганды другому в служебной записке. Это заступничество уравновешивалось — и оплачивалось Фуртвенглером — бесконечными выступлениями на днях рождения фюрера, открытиях и закрытиях партийных съездов, памятных и праздничных днях нацистского календаря, должностью вице-президента Имперской палаты музыки и так далее.

«Я признаю только одну разделительную черту: между хорошим и плохим искусством» (из открытого письма Вильгельма Фуртвенглера Йозефу Геббельсу, 1933)

Государство — это список

чКлючевой декларацией нацистской художественной политики была декларация идеи чистоты и, соответственно, очищения. Как будто бы где-то существовала исконная арийская культура, только сильно запачканная, и ее теперь следовало отмыть. Очищать арийскую культуру нужно было от чужого и наносного — от еврейского, левого, дегенеративного, от всего, что за время Веймарской республики успело загрязнить арийский идеал. В таком «очищенном» (и довольно герметичном) состоянии она просуществовала до 1945 года.

Для того чтобы превратить национальную идеологию в художественную систему, нужна была государственная мудрость — то есть бюрократическая схема, отсортировывающая чуждые элементы на дальних подступах.

Министерство народного просвещения и пропаганды руководило Имперской палатой культуры, которая, в свою очередь, руководила семью «подпалатами» — Палатой театра, Палатой кинематографа, Палатой изобразительных искусств, Палатой прессы, Палатой радио, Палатой литературы, Палатой музыки. Заниматься соответствующей художественной деятельностью было разрешено только членам палат. Для получения членства требовалось свидетельство об арийском происхождении. Таким образом искусство (и похожим образом наука) было избавлено от влияния евреев. Тех, кто был носителем другой грязи, то есть левой идеологии и «дегенеративной эстетики», выкидывали из палат просто по доносу или запросу полиции и прокуратуры.

Отвергнутый сторонник

Эмиль Нольде (1867–1956)
художник

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Один из самых ярких представителей экспрессионизма в живописи, член берлинского Сецессиона и Нового Сецессиона. Задолго до прихода к власти национал-социалистов Нольде был убежден в существовании «германского искусства», превосходящего все остальные. В 1933 году он начал писать программное сочинение с планом выселения евреев из Немецкого рейха. В 1934 году Нольде вступил в региональное отделение Национал-социалистической партии.

Но, несмотря на идейную близость с новым режимом и на то, что среди высокопоставленных лиц у него было много почитателей, картины Нольде государственная политика нацистов классифицировала как дегенеративные. Они были представлены на выставке «Дегенеративное искусство». Нольде был крайне удивлен такой оценкой и постоянно предпринимал попытки при помощи многочисленных покровителей изменить свое официальное положение. Но тщетно — он так и остался в списках эстетически неблагонадежных.

В 1941 году его исключили из Имперской палаты изобразительных искусств — это означало, что он больше не мог покупать холсты, краски и кисти. Нольде продолжал работать, пользуясь негласной поддержкой коллег-художников и некоторых галеристов; то, что его картины и его творчество в целом были признаны нежелательными, не мешало их коммерческому успеху, Нольде оставался одним из самых состоятельных художников Германии. На его политические убеждения официальные запреты и преследования никак не повлияли, до конца гитлеровского режима он считал их следствием интриг и ошибок, оставшись уникальным случаем нежелательного приверженца национал-социализма.

«Евреи не такие люди, как мы» (из автобиографии «Годы борьбы», издание 1934 года; после 1945 года Нольде вычеркнул из переизданий книги этот и другие аналогичные пассажи)

К концу войны во всех этих палатах и подпалатах состояли 140 000 официальных и сертифицированных деятелей культуры.

Есть мало кем замеченная ирония в том, что официальная нацистская пропаганда постоянно настаивала на том, что это самое культурное арийство есть нечто абсолютно органическое, природное, заложенное в народных генах. Каким образом из генетической предопределенности торжества арийского идеала вытекала необходимость создания системы государственного отбора с анкетами и штемпелями, объяснить сложно. Впрочем, мысль о том, что мировой дух исчерпывающе выражается в фигуре прусского столоначальника, еще Гегелю не казалась странной.

Уже в терминальной стадии режима, в 1944 году, Геббельс, помимо всех палат и подпалат, создал список исключений — перечень художников, которые подлежат особой защите государства и должны быть абсолютно ограждены от любых военных невзгод. В нем 1041 человек. В историю он вошел как «Список богоизбранных» и интересен главным образом тем, что наиболее полно отражает художественные вкусы и предпочтения государственной верхушки рейха. Внутри этого списка был негласный первый раздел — лично избранных Гитлером небожителей, creme de la creme, тех, кого считал незаменимыми лично он.

В «списке фюрера» было всего 25 имен — и в глаза читателю бросается прежде всего то, что большая часть этих имен не говорит ничего не только широкой публике, но, в общем-то, и публике профессиональной. Среди 25 есть три фигуры, по сей день имеющие свое место в мировой культуре: Фуртвенглер, писатель Герхарт Гауптман и композитор Рихард Штраус. Еще несколько человек — вроде скульптора Арно Брекера или драматурга Ганса Йоста — люди, выполнявшие важные функции в нацистской культурной иерархии, но при этом, что называется, заслужившие свою профессиональную библиографию. Все остальные — совсем глухо безымянные, никому и никогда больше не понадобившиеся фигуры. Более того, они и в политическом отношении в одну череду не выстраиваются.

Пригодившиеся и воспользовавшиеся

Ханс Йост (1890–1978)
поэт, романист и драматург; с 1935 — президент Имперской палаты литературы

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

До начала 1920-х годов находился под влиянием экспрессионистов и Томаса Манна. Во времена Веймарской республики — один из самых успешных молодых драматургов, представлявших правые националистические взгляды. (В 1933 году он напишет Гиммлеру письмо, в котором предложит отправить Томаса Манна в концлагерь.)

Самое известное произведение Йоста — драма «Шлагетер» (1929–1932), описывающая судьбу солдата-фрайкора Лео Альберта Шлагетера, погибшего в борьбе против французской армии в Рурской области в 1923 году. Премьера пьесы была приурочена к дню рождения Гитлера в 1933-м. После этого карьера Йоста развивалась стремительно, он стал одним из главных культурных функционеров Третьего рейха и занял высокое положение в структурах СС. Принимал активное участие в мероприятиях по «аризации» немецкой литературы, в том числе в уничтожении немецкого ПЕН-центра и создании Союза немецких писателей.

Фраза, обычно ошибочно приписываемая Герману Герингу — «Когда я слышу слово „культура”, я хватаюсь за браунинг»,— на самом деле реплика из «Шлагетера».

Йост был полностью лоялен нацистскому режиму и, более того, был одним из главных архитекторов его культурной политики. При этом он никогда не был слепым последователем Гитлера, а воспринимал политический режим как «карьерный лифт».

«Если Адольф не поторопится, я брошу своего Шлагетера в печку и напишу драму про Штреземана как героя нашего времени» (из частного разговора незадолго до прихода Гитлера к власти. Густав Штреземан — немецкий политик, национал-либерал, канцлер и министр иностранных дел Веймарской республики)

Та же самая история и с остальной отборной тысячей: меньше всего она похожа на стройный элитный дивизион, ритмично работающий над созданием единого арийского культурного идеала, способного стать примером не только для страны, но и для мира. Что уж тогда говорить об остальных 139 тысячах членов всевозможных имперских палат, обладателях свидетельства об арийском происхождении.

Взаимная беспринципность

На самом деле отношения художника и власти в Третьем рейхе были по большей части отношениями взаимной тактической беспринципности.

Главный идеолог страны Йозеф Геббельс был, судя по свидетельствам окружающих и по его собственным дневникам, существом довольно редкой породы — маньяк-прагматик. Он собирал ошметки разнообразных националистических теорий и идей в реальную культурную политику, вкладывая в это предприятие огромные личные амбиции и государственные бюджеты. Контрактам немецких кинозвезд и их виллам в Бабельсберге, рядом с благополучно нацифицированной киностудией UFA, вполне мог завидовать Голливуд. А то, что на каждой съемочной площадке дежурил приставленный надзиратель от СС, выполнявший какие-нибудь вспомогательные киноработы,— это были издержки производства, на которые многие режиссеры даже внимания не обращали.

Огромность, всеохватность была частью программы Геббельса, его интересовало массовое производство культуры — реально потребляемое и востребованное массами. Геббельс вообще был специалистом именно по массовым мероприятиям, народ был для него лучше всего управляем как масса — и речь не только о факельных шествиях.

Но на массовое потребление нужно массовое производство. Поэтому, избавившись от очевидных нарушителей спокойствия, Геббельс предпочитал не слишком глубоко вникать в то, что думают на самом деле его звездные актеры, поэты и музыканты, прагматизм не позволял ему сортировать их исключительно по принципу верноподданничества, а маниакальная уверенность в своих целях превращала его в очень убедительного переговорщика. Запугивал он только в крайних случаях. Гораздо чаще — соблазнял перспективами. А то, что у несоблазнившихся оставался лишь крайне узкий выбор между концлагерем, тюрьмой гестапо, а позже еще отправкой на фронт, это была как бы не воля Геббельса и даже совсем не его ведомство, угроза исходила не от него. Он гораздо чаще выглядел спасителем, чем чумой. Тем более что некоторым внутренним эмигрантам он готов был обеспечить негласное сотрудничество. И да, очень многие деятели культуры Третьего рейха, не замеченные ни в каких к рейху симпатиях, пережили его авторами сценариев популярных фильмов, сочинителями диалогов, радиоспектаклей, киномузыки, песен и так далее.

Делавшие, что закажут

Каспар Неер (1897–1962)
сценограф

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Друг детства и одноклассник Брехта, Неер во время Первой мировой войны отправился добровольцем на фронт, был несколько раз ранен. После войны считался одним из самых талантливых и ярких театральных художников Германии. Был неотъемлемой частью брехтовской «команды», автор сценографии всех спектаклей Брехта до эмиграции последнего — включая «Трехгрошовую оперу» и «Взлет и падение города Махагони».

После прихода национал-социалистов к власти некоторое время ему было запрещено работать в театре, однако этот запрет был снят уже в 1934 году. В Третьем рейхе Каспар Неер оставался востребованным сценографом, при этом непубличность профессии (и, вероятно, готовность режиссеров и интендантов охранять эту непубличность) избавляла его от необходимости демонстрировать личную лояльность власти. В том, что идеологически она ему была не только чужда, но и враждебна, никто не сомневался ни тогда, ни позже. Однако он участвовал не только в постановках классической драмы и оперы, но оформлял спектакли по пьесам самых плодовитых нацистских драматургов-пропагандистов. Например, в 1936 году при его участии вышел спектакль «Панамский скандал» по антисемитской пьесе видного нацистского культурного функционера Меллера, разоблачающий «происки еврейских финансистов».

«Давайте как можно скорее забудем все, что было»
(из частной переписки 1945 года)

Власть создавала то, что называется рамкой, диктовала условия. И условия Третьего рейха на первый взгляд казались понятными и однозначными, а рынок ширпотреба был велик и даже не требовал, казалось, особенных сделок с совестью.

Использовали этот рынок все по-разному — торгуясь с Геббельсом (и не только с ним: в конце концов, у всех в политической и военной верхушке рейха были свои художественные предпочтения), некоторые, как уже было сказано, выторговывали человеческие жизни, но многие — только посты и гонорары.

В условиях, когда навязанные идеологемы подкрепляются богатой системой репрессий, художественная реальность и человеческое поведение ее участников перестают подчиняться какой-то предсказуемой логике, а иногда и вообще соотноситься друг с другом.

Так, самые внезапные и непредсказуемые свидетельства и отзывы находятся о тех людях, которые были не просто попутчиками, но буквально символами режима, пропагандистскими иконами. Они не были скрытыми борцами Сопротивления, скорее носителями какого-то специфического раздвоения — или какой-то особой наивности, граничащей с безумием.

Пользовавшиеся влиянием

Кете Дорш (1890–1957)
кинозвезда

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 2

1937

Фото: ullstein bild / ullstein bild / Getty Images

1939

Фото: ullstein bild / ullstein bild / Getty Images

Имена актрис Кете Дорш, Паулы Вессели, Бригитты Хорней неразрывно связаны с Третьим рейхом, хотя их карьеры успешно начинались еще в Веймарской республике. Все они наилучшим образом воплощали типаж настоящей арийской женщины, который был так востребован в нацистском кинематографе и театре того времени. Кроме самих ролей и персонажей, все они были необходимы в общественной жизни рейха — как фигуры, «украшающие своим присутствием» разнообразные публичные мероприятия; их имена появлялись под официальными воззваниями сплотиться вокруг фюрера, приветствовать аншлюс Австрии и так далее.

Жизнь в Третьем рейхе была для них кульминацией славы, блеска, финансового благополучия, и они этой жизнью вполне наслаждались. Но не видели никакого противоречия в том, чтобы использовать успех и влияние для помощи тем, кого власть считала неблагонадежными и отправляла в концлагеря. Кете Дорш в 1930-е в Берлине называли «еврейской мамашей» — за то, что она вступалась за уволенных и арестованных коллег-актеров, а так как она еще с 1920-х годов очень дружила с Германом Герингом и обладала большим темпераментом, то ее вмешательство производило на чиновников в соответствующих инстанциях большое впечатление. Так, Кете Дорш вызволила из концлагеря выдающегося кабаретиста Вернера Финка, который шутил со сцены более вольно, чем это устраивало СС.

«Я побегу к Герману и разрыдаюсь!»

Процветавшие

Эмиль Яннингс (1884–1950)
актер театра и кино

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Чрезвычайно успешный актер и в Германской империи, и в Веймарской республике, и в Голливуде. Был первым в мире обладателем премии «Оскар» за лучшую мужскую роль (1929). Вернулся в Германию, потому что в Америке мог только сниматься в кино, но не играть в театре, кроме того, звуковое кино делало его дальнейшие перспективы в Голливуде сомнительными.

После прихода к власти национал-социалистов сохранил положение привилегированной кинозвезды. Сыграл заглавную роль в одном из главных фашистских пропагандистских фильмов — «Ом Крюгер» (1941). Был в дружеских отношениях со многими функционерами национал-социалистического государства, с 1936 года носил титул рейхскультурсенатора, в 1938 году был награжден медалью Гёте. Был искренне уверен в том, что по крайней мере при его жизни национал-социалисты останутся у власти и добьются мирового признания. Американская военная администрация в 1945 году объявила Яннингсу пожизненный запрет на работу в театре и кино.

«В Берлине же ничего не изменилось. Пиво такое же хорошее, как всегда, в театрах стало больше публики, денег можно заработать больше, чем когда-либо, <…> просто не обращай внимание на пару флажков — и все будет как раньше» (из частного разговора)

Триумф ширпотреба

Для искусства Германии, для ее культурной «среды», разделение на уехавших и оставшихся стало своего рода феноменологическим порогом. Километры полотен, ежегодно выставлявшихся на Выставке немецкого искусства, были заняты декоративными пейзажами и руинами, крепко сделанными портретами рабочих и вождей, жанровыми сценами из сельской и городской жизни. (11 000 картин было представлено на этой выставке за 12 лет фашистской власти, они оцифрованы и легко доступны всем желающим поинтересоваться.)

Кинопроизводство Третьего рейха не останавливалось до 1944 года, выпуская около 100 фильмов ежегодно, и только уже в самом финале их станет «всего» 70. Самые интересные из них — как раз омерзительная пропаганда, но ее совсем не так много: это был сложный, очень дорогостоящий жанр. Большая часть нацистского кинопроизводства — всевозможные вариации на тему того, как девушка встретила молодого человека и какие с ними приключились по дороге друг к другу волнующие приключения. Союзнические администрации даже не пытались внести такие фильмы в списки запрещенного искусства — это был просто приторный кухонный энтертейнмент.

От музыки, сочиненной рейхскомпозиторами, осталась едва ли не одна «Кармина Бурана». Никакая зрительская память не сохранила выдающиеся спектакли этого двенадцатилетия (актерские работы — да, но актеры — отдельная история), хотя театры работали бесперебойно вплоть до сентября 1944 года. Никакой читательский клуб не может посоветовать выдающихся романов, написанных в Германии и в согласии с нацистским режимом,— только те, что были написаны «в стол». Самым качественным художественным жанром того времени остались киномузыка и шансон как таковой. Про тоску, любовь и отблески луны.

Искусство Третьего рейха — это триумф не воли, а ширпотреба.

Есть сверхкороткий список исключений. Вильгельм Фуртвенглер, Герберт фон Караян, Лени Рифеншталь — и, кажется, все. Но кинематографический талант Рифеншталь — все-таки вещь дискуссионная и очень сильно на любителя, Фуртвенглер был великим дирижером и до Геббельса, и после него, а Караян остается специальным случаем в силу возраста и характера — ему Третий рейх действительно обеспечил вертикальный взлет, а говорить, что этот взлет он осуществил бы при любом другом режиме, значит заниматься чистой спекуляцией.

Так или иначе, нельзя не заметить, что только в случае Рифеншталь, говоря об отношениях художника и власти, можно иметь в виду сознательную работу по созданию художественной ипостаси политического режима, художественного образа определенной идеологии.

В остальном искусство Третьего рейха остается в архивах кучей художественного ширпотреба и пропагандистского мусора.

И никакие ссылки на то, что историю пишут победители, не могут отменить простого и доступного в восприятии обстоятельства. Культура Третьего рейха — случай, в котором художественный подход имеет смысл только вместе с социологическим. А немецкая культура этого времени — это культура против Третьего рейха. Она создана Томасом Манном и Генрихом Манном, Стефаном Цвейгом, Лионом Фейхтвангером, Бертольтом Брехтом, Гансом Эслером, Ханной Арендт, Вальтером Гропиусом, Альфредом Дёблином, Фрицем Лангом — и еще сотнями других. Эксперимент под названием «может ли фашистская идеология создать культуру и искусство всемирного масштаба» был проведен, и его результаты известны. Может. Это культура и искусство, которые фашистскую идеологию отрицают.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram