Будущее по дефолту
Какие ожидания сформировал экономический кризис 1998-го
25 лет и один месяц назад правительство и Центральный банк Российской Федерации объявили о техническом дефолте, что привело к резкому падению курса рубля и отставке этого правительства. Помимо других очевидных последствий — остановленные проекты, разорившиеся бизнесы, замороженные вклады — у дефолта возникло одно непредвиденное: он перезагрузил культурную матрицу 1990-х. Юрий Сапрыкин предлагает хронику этой короткой, но бурной перезагрузки.
«Хрусталев, машину!». Режиссер Алексей Герман, 1998
«Хрусталев, машину!». Режиссер Алексей Герман, 1998
Обновление культурного фона, которое начинается после дефолта (а возможно, и вследствие него), создает новое поле возможностей — не связанных, как было принято в предыдущие годы, с попытками подстроиться под массовые вкусы или, напротив, создавать нечто нарочито «не для всех». Слова «элитный» и «эксклюзивный» делаются почти неприличны, на их место приходит понятие «качественный» — ключевое для нового набора ценностей: «качественными» должны быть кино, музыка, выставки и частная жизнь. Применительно к последней это означает комфорт, защищенность, возможность для саморазвития — и вообще жить нужно непременно хорошо. За короткий промежуток (меньше чем полтора года, от дефолта до отставки Ельцина) возникает целый набор новых культурных героев, медийных проектов, произведений, создающих идентичность этого нового этапа и социального слоя, им порожденного. Вся эта культурная революция происходит главным образом в Москве и Санкт-Петербурге, но ее творцы и потребители уверены, что ее распространение на страну — вопрос очень короткого времени. Вообще доминирующее настроение — как скажем, так и будет, будущее зависит от нас. За прошедшие 25 лет эта уверенность не раз будет поколеблена, а потом и развеяна, а сейчас эти культурные представления и вовсе очевидно ушли — но тогда почему-то казалось, что они навсегда.
Клубы: угар для интеллигенции
К 1998-му столичные заведения — почти всегда либо дорогие рестораны для «авторитетных предпринимателей», либо пабы для экспатов (англоязычная газета The Exile выставляет им оценки по трем критериям: стоимость алкоголя, вероятность получить в морду и возможность уйти с девушкой). Кризис открывает новый жанр — клуб для пьющей интеллигенции. Дешевый алкоголь, набранная с бору по сосенке мебель, грубо выкрашенные стены и главная находка — книжный магазин при входе. Флагман нового формата — «Проект О.Г.И.» в Потаповском переулке: со сцены читают стихи или играют что-то дворово-цыганское, водку подают в пивных кружках, официанты еле шевелятся и приносят не то, зато «все свои».
В «О.Г.И.» всегда полумрак, постоянно намечается драка и вообще может произойти что угодно: автор этих строк был однажды свидетелем полноценного концерта группы «Ленинград», случившегося без объявления глубоко в ночи — музыканты проезжали мимо и согласились сыграть за бесплатный ужин. Здесь же в 2000-е происходит легализация двух знаковых фигур российского андеграунда: первый московский сольник Егора Летова и единственный в своем роде общедоступный концерт группы «Соломенные еноты».
Фото: Фото Бориса Кавашкина (ИТАР-ТАСС).
Фото: Коммерсантъ / Алексей Куденко / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Дмитрий Духанин / купить фото
Менее радикальную версию того же modus vivendi предлагает открывшийся в августе 1999-го «Китайский летчик Джао Да». Если корни «О.Г.И.» уходят на филфак РГГУ, то «Летчик» — порождение московской театральной среды: здесь разыгрывают домашние спектакли, подают блинчики по-бретонски и вообще царит атмосфера небрежно отрепетированного капустника. И в «Летчике», и в «О.Г.И.» публика сходит с ума по Балканам и цыганам: все смотрят Кустурицу, читают Павича, слушают Бреговича. Обязательной принадлежностью модной группы становится духовая секция — основатель «Летчика» Алексей Паперный даже устраивает уличный фестиваль под названием «Дудки».
Маркеры 1990-х — не только золотая цепь и малиновый пиджак, но и фэшн-съемки в журналах «Птюч» или «ОМ»: кризис 1998-го как будто обнуляет все предыдущие стилеобразующие обязательства и разрешает столичной молодежи не лезть из кожи вон, не пытаться соответствовать и не стараться быть на уровне — а просто уйти в бесконечный отрыв. Именно в этом загуле под громкие духовые формируется следующее поколение столичного гуманитарного сообщества со своим языком, вкусами и темами для разговора — кто из поэтов лучше, кому из политиков нельзя доверять, за кого нужно заступаться, а кому не подавать руки.
Эти разговоры о важном еще много лет можно будет услышать в заведениях, созданных по тогдашнему образцу, от «Билингвы» до «Дома 12». Впрочем, молодость дается только раз, и драйва первого «О.Г.И» не удастся повторить никому.
Музыка: дикая искренность
В «О.Г.И.» часто звучит «Пуля», первый альбом группы «Ленинград»,— набор в меру лихих хулиганско-дворовых стилизаций, «Мурка 2.0». Интеллигенция снова поет блатные песни, и разбитные куплеты с рефреном «Буду с мужиками я ходить на Фонтанку водку пить» попадают в настроение момента: дудки, угар, грубая маскулинная энергия.
Самое известное имя, связанное с новой питерской сенсацией,— Леонид Федоров: лидер «Аукцыона» протежирует «Ленинград» и продюсирует их записи, он же привозит перспективных дебютантов на большой совместный концерт в ДК Горбунова, и хотя «Ленинграда» нет на радио и ТВ — кому это мешало? Ставки сделаны, главная группа сезона определена.
Фото: Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Фото: PhotoXpress
Песня «СПИД», которая появляется в эфире в феврале 1999-го, заставляет скорректировать прогнозы. Про исполнительницу известно, что она из Уфы, пела в ресторане, записывала рекламные джинглы на местном радио. В первых клипах не видно ее лица, на первой фотосессии в журнале «ОМ» она появится загримированной до неузнаваемости — в белой маске, как актер театра кабуки. И текст какой-то подозрительный — «У тебя СПИД, а значит, мы умрем». Не кроется ли за этим мрачная тайна? К концу весны Земфира (признана иноагентом) приедет в Москву, впервые выйдет на публику и выпустит дебютный альбом. Выяснится, что с лицом все в порядке, в биографии нет темных пятен, она умеет лихо отшивать журналистов, даром что не совсем уверенно держится на сцене — но кому это мешало? Через год она соберет «Олимпийский».
Среди музыкальных журналистов в это время распространился уродливый термин «рокапопс», так называют музыкантов с гитарами, но без свойственной русскому року унылой задушевности — главный в этом ряду, конечно, «Мумий Тролль». Земфира формально соответствует тренду, но, по сути, идет ему наперерез — в ней нет никакой манерности и стилизованности, она поет обжигающе искренне, тембр ее голоса заставляет вспомнить одновременно Агузарову и Янку (во всех других отношениях несхожих). У нее сильный мелодический дар, но опять же не в традиции русского рока и не в духе модного бритпопа, а откуда-то из советской эстрадно-джазовой школы.
Земфира сразу становится всеми любима и всем нужна; на новогодней телепрограмме она поет вместе с Инной Чуриковой, и это вполне органично, могла бы спеть и с Пугачевой, и с Зыкиной: каждая из них — национальное достояние, причем Земфира приходит к этому статусу за считанные месяцы. С нее начинается новая волна «женского рока» — девушек с гитарами, ориентирующихся на ее манеру и интонацию; но она остается недосягаема. Ей удается убедить свою «электоральную базу», что она — безальтернативный кандидат, и каждый новый альбом автоматически продлевает ее полномочия на новый срок.
Затаившись на год, «Ленинград» в декабре 1999-го выпускает второй альбом, «Мат без электричества»,— в Москву он добирается как раз к Новому году; хорошо помню, что я впервые поставил кассету, едва дослушав заявление Ельцина об отставке 31 декабря. На переднем плане — новый фронтмен Сергей Шнуров, музыку как будто ободрали наждаком, по сравнению с прежними их блатными стилизациями это выглядит как окровавленная розочка рядом со швейцарским складным ножом. Это какая-то сверхновая искренность — если Земфира поет, как будто впервые признается в любви, то Шнуров… Читатель сам может подобрать грубую плотскую ассоциацию. «Ленинград» — это праздник непослушания, который всегда с тобой: все можно обстебать, над всем можно поиздеваться, что у трезвого на уме, то у Шнурова на языке; главное — это хорошо продается. Даже на неожиданно искренней песне, написанной чуть позже для фильма «Бумер»,— «Никого не жалко, никого» — «Ленинград» умудряется заработать кучу денег, превратив ее в рингтон.
В последующие 20 лет Шнуров и Земфира будут оставаться вечным примером «последних больших звезд», они же, видимо, останутся двумя полярными полюсами, между которыми можно расположить все проявления нынешней поп-культуры: на одном — нарочитая искренность, незащищенная и непредсказуемая прямолинейность, на другом — непробиваемый цинизм, с годами все менее обаятельный. Оглядевшись по сторонам, нетрудно увидеть, к каким последствиям приводит последняя стратегия: последний большой хит «Ленинграда», который до сих пор собирает в России стадионы,— песня с рефреном «Весь мир в труху, остальное пох...»
Книги: программы будущего
Литературный 1998-й запоминается не новыми именами или названиями, а эффектным перепозиционированием уже известного автора: издательство Ad Marginem издает двухтомное собрание сочинений Владимира Сорокина, всем своим видом сообщающее — перед нами не экспериментатор и провокатор, а живой классик. Следующий роман Сорокина, «Голубое сало», Ad Marginem издает в апреле 1999-го: на обложке — Михаил Жаров в роли сталинского сокола, тираж — самый массовый; Сорокин будет вспоминать, как однажды увидел «Голубое сало» продающимся в ларьке в комплекте с бутылкой водки. «Сало» — один из самых радикальных текстов Сорокина, и парадоксальным образом именно он выводит автора в лигу «всенародно известных» писателей. Репутацию пророка, предсказывающего будущее России, Сорокин приобретет позже, когда начнут сбываться антиутопические прогнозы из «Дня опричника», «Сало» в 1999-м воспринимается скорее как роман-скандал, роман-фантасмагория, хотя, если посмотреть с высоты прожитых лет, и сорокинская Россия будущего, где все говорят по-китайски, и гламурный «поздний сталинизм» из вставной новеллы «Синяя таблетка» постепенно перестали казаться оторванной от жизни фантазией.
Месяцем раньше, в марте 1999-го, выходит новый роман Виктора Пелевина — опять же первая книга этого автора, которую читают «все». «Чапаев и пустота» вывел В.П. из толстожурнального гетто, издание «Generation "П"» окончательно оформляет его статус «автора-который-объясняет-все», остроумного комментатора современности и изобретателя концепций, через которые современность следует понимать. «Generation "П"» не предсказывает, что будет, и не объясняет, как жить,— но показывает, как видеть происходящее. Весь мир российской политики — иллюзия, которую нарисовали в фотошопе политтехнологи, все делается ради пиара и «баблоса», мы в плену у собственных желаний, порождаемых рекламой, и выхода из этого замкнутого круга не существует. Эта модель объяснения реальности окажется ужасно заразительной, у Пелевина она подана в качестве социальной критики, но многие читатели воспримут ее как прямое руководство к действию; возможно, именно она приведет к тому, что эффектный афоризм из романа станет самосбывающимся пророчеством: «Антирусский заговор, безусловно, существует — проблема только в том, что в нем участвует все взрослое население России».
Фото: Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Фото: PhotoXpress
Фото: Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Где-то рядом тем временем разворачивается альтернативная программа России будущего: для пущей убедительности ее приходится опрокинуть в прошлое. Первый роман автора, скрывающегося под псевдонимом Б. Акунин, выходит в издательстве «Захаров» в феврале 1998-го — критика его игнорирует, небольшой первый тираж продается со скрипом. Уже после кризиса романы о сыщике Эрасте Фандорине складываются в знаменитую «черную» серию — и становятся сенсацией. К началу 2000-го — все за те же полтора года — выпущены все шесть «канонических» романов фандоринского цикла, в это же время становится известным и настоящее имя их автора — это литературовед и переводчик Григорий Чхартишвили. За виртуозно выстроенным сюжетом и скрытыми цитатами из классики автор прячет развернутую этико-политическую программу: Фандорин — настоящий русский интеллигент на государевой службе, он предан без лести, его ценности — умеренность и здравомыслие, ему в равной степени противны придворное чинопочитание и разрушительный радикализм. Фандорин — ролевая модель для тех, кто готов выйти из подвала «О.Г.И.» и отправиться «менять мир к лучшему».
Впрочем, даже при Александре III, когда расследует свои дела Фандорин, это программа постоянно входит в противоречие с реальностью, и кажется, со временем и автор, и герой, и читатели будут все больше сомневаться, что подобный «срединный путь» возможен в России — неважно, какого века.
Кино: вечное возвращение
Главная премьера 1998-го — «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова: все обставлено с невиданным размахом. Премьерный показ проходит в Кремлевском дворце, известно, что для съемок фильма впервые с Великой Отечественной отключали кремлевские звезды. «Цирюльник» — портрет России, которую мы потеряли (конфетки-бараночки, масленичная драка стенка на стенку, государь верхом на Соборной площади), и вместе с тем манифест просвещенного изоляционизма: у России особый путь и загадочная душа, о которую обломает зубья заморская механическая лесопилка, умом ее не понять (как не поняли Михалкова на Каннском фестивале 1994-го, предпочтя «Утомленным солнцем» бездуховное «Криминальное чтиво»), но ее невозможно не полюбить.
В преддверии трансфера власти это выглядит как заявка на будущую национальную идею — и хотя сам «Цирюльник» так и не стал классикой, влияние его автора на политику и идеологию России начала XXI века еще предстоит оценить.
На противоположном эстетическом полюсе — еще один фильм, не понятый в Каннах: «Хрусталев, машину!» Алексея Германа осторожно выходит в прокат в августе 1999-го. Герман здесь доводит до предела свой метод: почти николай-федоровское воскрешение ушедшей реальности во всем ее нерасчленимом хаосе, где каждая мельчайшая деталь или случайная реплика не менее важна, чем роли первого плана. Высокопоставленного генерала-медика в одну секунду бросают в лагерь на расправу к зэкам, а затем так же стремительно возносят в Кремль, чтобы диагностировать смерть Сталина,— в этом сюжете артикулирована германовская философия истории: Россия — это не страна какой-то непостижимой душевности, а территория немотивированной жестокости, и то, что все злодейства здесь мгновенно забываются и прощаются, гарантирует их бесконечное повторение.
Фото: Феклистов Юрий / Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Фото: НТВ-Профит
Кино рангом пониже представляют на сочинском «Кинотавре»: на фестивалях 1998-го и 1999 года проходят премьеры двух знаковых картин, которые выглядят уже не историософским рассуждением, а прогнозом ближайшего будущего. «Окраина» Петра Луцика — стилизованная под Довженко брутально-былинная история о мужиках, у которых неправедно отобрали землю — и те идут жестоко мстить своим обидчикам, и доходят до самой Москвы, и взрывают самый главный небоскреб, где сидит насосавшийся нефти буржуин. «Ворошиловский стрелок» Станислава Говорухина — клинт-иствудовская история о сорвавшемся с цепи одиночке, только у Говорухина в этой роли всенародно узнаваемый Михаил Ульянов. Его персонаж расстреливает мальчиков-мажоров, изнасиловавших его внучку,— поскольку от суда их отмазали высокопоставленные родители, восстановить справедливость можно только таким способом.
В конце 1990-х про фильмы с неудобным содержанием принято говорить, что это «упражнение в жанре» или «постмодернистская игра»,— меж тем смысл обоих произведений понятен: пока вы наслаждаетесь своим комфортабельным постмодерном, Русь изнывает от беззакония и уже тянется к топору. Может, это у вас, московских, случилась перезагрузка, но люди едва перетерпели 1990-е, нужен какой-то выход оттуда — если не через бунт, то скажите как.
Что делать с этим витающим в воздухе запросом — очевидно, вопрос следующего исторического срока: поднимать уровень жизни? компенсировать бытовые тяготы возрождением государственного величия? сохранять память о трагедиях прошлого, которые не должны повториться? заменить ее перечнем побед и достижений, которые можно повторить? 1999-й еще не знает, какая версия будет выбрана,— возможно, на разных исторических стадиях реализуются разные варианты.
Медиа: все будет по-нашему
Главное медиасобытие 1998-го готовится давно: на рынке должна появиться русская версия журнала Vogue. Первый номер выходит как раз к дефолту, когда потенциальный читатель с ужасом смотрит на взлетевший курс доллара; Vogue кажется то ли прощанием с прошлой жизнью, то ли обещанием грядущей.
Вселенная Vogue — еще один проект возможного будущего: между Москвой, Миланом и Лондоном нет особой разницы и вообще Россия — полноценная часть западной цивилизации в самых сублимированных ее проявлениях. Не нужно даже декларировать это с особым нажимом, это просто так.
Глянец и вообще язык медиа 1990-х к концу десятилетия начинают восприниматься как нечто искусственное. В них слишком много неестественного взвинчивания, а где-то и открытой коррупции. На музыкальном радио и ТВ это создает совершенно искаженную картину: попса 1990-х, которая сейчас вызывает приступы коллективной ностальгии, тогда будет казаться многим чем-то совершенно невыносимым — с этой игрой на понижение надо что-то делать. Путь, предложенный русским Vogue,— воспарить над мелкорозничной суетой — не единственный: в течение следующего полугода (сентябрь 1998-го — апрель 1999-го) открываются несколько медиа, пытающихся зайти с более демократичной стороны.
«MTV Россия» и «Наше радио» показывают, какой может стать музыка, если убрать проплаченные эфиры: оказывается, где-то рядом прячется живая и яркая музыка, надо только вытащить ее на свет. Особое впечатление производят ведущие MTV (они называются словом «виджеи»): это какой-то новый уровень естественности и самоиронии — про таких старшее поколение, глядя в телевизор, говорит: «А ведь хорошая у нас молодежь!»
Журнал «Афиша» тоже начинает с обновления языка, по-новому структурирует мир еще не оформившегося городского среднего класса: между выставкой и рестораном (высокой культурой и потреблением) нет особой разницы, и то и другое важно тем, что генерирует впечатления, создает вкус жизни. Ценность события не в «эксклюзивности» — а том, интересно ли оно, подходит ли именно тебе. Это мир, в котором все доступно и все возможно. Главный материал первого номера «Афиши» — о том, что в Москве завелись кофейни (кажется, на апрель 1999-го их было три), и, оказывается, кофе бывает разным, и можно сидеть с одной чашкой часами, глазея по сторонам, и никто дурного слова не скажет. В какой-то момент «Афиша» предлагает коллегам из MTV и «Нашего радио» создать коалицию под названием «No Jeans» — «Без джинсы». «Афиша» пишет в шапке каждой рубрики: редакция не берет деньги за рецензии, обозреватели посещают заведения анонимно и платят за себя сами — то есть мы играем по-честному. Пути редакций быстро разойдутся: «Афишу» будут бесконечно ругать за снобизм, «Наше радио» — за потакание самым консервативным вкусам, MTV постепенно растворится в большом российском шоу-бизнесе — хотя и придав ему более человеческое лицо.
Уверенность возникших тогда медиа в том, что «мы знаем, как правильно» и «все будет по-нашему», постепенно развеется, и по прошествии времени будет даже странно представить — а с чего мы решили, что будет именно так, как мы скажем? что стиль жизни городского среднего класса — с фитнесом, артхаусом, саморазвитием и самоиронией — представляет какую-то ценность для людей, к этому классу не относящихся? что государству зачем-то нужен весь этот лайфстайл и у него нет других видов на собственных подданных? что это и есть магистральный путь, а не окошко возможностей, которое может захлопнуться в любой момент? Решительно непонятно сейчас, почему мы были так в этом уверены.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram