Gesamtkunstwerk с конями
Как Александр Медведкин отдал всю власть над Москвой народу
В 1938 году был закончен и тут же запрещен фильм Александра Медведкина «Новая Москва», представлявший архитектуру сталинской Москвы утопией, изготовленной силами народного творчества. Григорий Ревзин рассказывает об этой картине и выдвигает предположения о возможных причинах несовпадения сталинистского произведения со сталинскими представлениями о том, каким ему следует быть.
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
В отношениях со Сталиным были случаи, когда люди, всеми силами своей души стремящиеся угадать и предугадать его желания, по непроясненным причинам трагически попадали впросак. Никто до конца не понимает, что случилось с пламенным сталинистом Михаилом Кольцовым, почему Михаил Булгаков провалился с пьесой о юности Сталина «Батум», что привело к падению автора Дворца Советов Бориса Иофана. Запрет открывает перед потомками окно возможностей — начинается поиск скрытых смыслов, двойных прочтений, полунамеков,— все зыбко, но позволяет увидеть величие опального мастера и глубину его отвергнутого замысла. Это фон, на котором, как мне кажется, интерпретируется творчество режиссера Александра Медведкина в истории отечественного кино.
С одной стороны, это был советский коммунист каких мало. Как режиссер он вышел из Первой конной армии, где был политработником, потом работал в «Госвоенкино», в начале 1930-х организовал «Кинопоезд» — производство короткометражек на стройках первых пятилеток и коллективизации, в середине 1930-х производил немые агитационные фильмы, во время войны руководил военными киногруппами, после производил агитационные мультфильмы, разоблачающие империализм. Народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР, кавалер ордена Ленина (дважды), ордена Октябрьской революции, ордена Красного Знамени и других советских орденов ниже рангом.
С другой стороны, это чемпион по запретам. Фильм «Счастье» («Стяжатели», 1934), сатирический лубок антирелигиозного содержания, выпустили в прокат, но быстро убрали, в 1938 году легла на полку «Новая Москва», в 1949 году мультфильм «Скорая помощь», разоблачающий американскую помощь Европе (план Маршалла). Соответственно в киноведении он превратился в фигуру сравнительно культовую, особенно после того, как Крис Маркер, французский документалист и герой революции 1968 года в Париже, объявил себя его продолжателем и снял о нем двухчасовой документальный фильм «Гробница Александра, или Последний большевик» (1992). В творчестве Александра Медведкина обнаружились ценнейшие залежи авангардной поэтики плюс личные черты — несколько солдатский юмор и обескураживающая искренность.
Как человек далекий от кино, я вынужден просто согласиться с высокими оценками достоинств языка Александра Медведкина, данными киноведами. Меня интересует только его фильм «Новая Москва». Это произведение, в котором сталинская Москва превращается в утопию.
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
Честно скажу, не знаю, за что товарищ Сталин это запретил. Более просталинский фильм трудно изготовить. В нем три раза целиком звучит одна и та же песня о Москве со словами Михаила Исаковского: «Москва окрыляет любого из нас / И учит работать и жить. / И тот, кто в Москве побывает хоть раз, / Не сможет ее позабыть! / В ней сила народа, в ней Сталин живет, / И с ним наша радость ясна, / И всюду зовут нас вперед и вперед / Его боевые дела!» Профили Ленина и Сталина, как на партбилете, горят в небе московского карнавала, куда прибывают герои из далекой таежной деревни. Статуя Сталина на входе в канал имени Москвы (1937 год, скульптор Сергей Меркуров; уничтожена в 1962-м) в фильме показывается, а симметричная статуя Ленина — нет. Представление плана реконструкции Москвы — главный сюжет фильма — комсомолка Зоя (Нина Алисова) начинает словами: «Этот план выдвинул великий Сталин!» Итоговый затяжной поцелуй Зои с главным героем Алексеем (Даниил Сагал) проходит строго на фоне портрета вождя в иконографии «Сталин с нами». Чего еще-то надо? Кстати, в рисунке роли Нины Алисовой киноведы находят много общего с Одри Хепбёрн в «Римских каникулах», снятых в 1951-м. Воистину запрет фильма уводит профессиональную рефлексию в самом непредсказуемом направлении.
Каждому, когда-либо делавшему презентации архитектурных проектов для заказчика, видно, что показ Новой Москвы в фильме сделан здорово. Художником-постановщиком был Валентин Кадочников, муж Нины Алисовой, ученик Сергея Эйзенштейна (он потом отправится с «Мосфильмом» в эвакуацию в Алма-Ату, будет откомандирован киностудией на заготовки саксаула и в 1942-м погибнет на этой лагерной работе — Владимир Луговской, приехавший в Алма-Ату и увидевший гроб Кадочникова, был так потрясен, что написал об этом большую поэму, которая вошла в книгу «Середина века»). Это сложные монтажные сьемки. Уже построенные к моменту съемок здания появляются постепенно — сначала виды старой Москвы на том месте, где они стояли, потом иногда сцены стройки, иногда взрывы, и из этого вдруг возникают гостиница «Москва», Северный Речной вокзал, улица Горького. Это не данность, они возникают на глазах у зрителя, так, что потом еще не возникшие, еще только задуманные здания — юго-запад, площадь Маяковского, Ленинский проспект, Фрунзенская набережная — кажутся такими же, уже строящимися и как бы даже существующими.
Насколько я понимаю, утвержденных проектов этих комплексов в тот момент не существовало (и все они построены не так, как показано) — перспективы Новой Москвы рисовались непосредственно к фильму (художник Андрей Никулин). Они точно так же возникают из существующих пейзажей, при этом по набережным и улицам, где вдруг, как миражи, появляются новые величественные комплексы, продолжают двигаться машины, ходить люди, а по Москве-реке что-то плавает — новая архитектура возникает в воздухе не мгновенно, но быстрее, чем человек проходит десять шагов. Все это заканчивается перспективой Дворца Советов, причем статуя Ленина, венчающая здание, указывает путь параду из сотен летящих самолетов. Этот образ Дворца Советов теперь стал хрестоматийным.
Имея в виду ограниченность технических средств кинематографа в 1938 году, такой показ архитектурного замысла следует признать виртуозным. Я, в общем-то, и сам замысел нахожу вполне впечатляющим, хотя это классическая архитектура специфически имперского извода — гигантизм, прямолинейность и навязчивая солнечная атмосфера производят впечатление известного насилия счастьем. Это, впрочем, более или менее традиционно как для России, так и для вкусов «королей-солнце». Но контекст, в который она вписана, по-моему, беспрецедентен. Коллеги-архитекторы меня поймут. Насколько я знаю, никому не приходило в голову презентовать мастер-план в формах музыкальной комедии (хотя у меня есть некоторые подозрения относительно ансамбля Союза архитекторов СССР «Кохинор и Рейсшинка», включавшего в себя ведущих архитекторов раннебрежневского времени).
Напомню, что в 1930-х музыкальная комедия-буффонада становится ведущим жанром советского кино, более того, у этой комедии есть некий основной нарратив — путь провинциального самодеятельного коллектива в Москву с песнями, танцами, акробатическими номерами и клоунадой. В Москве происходит апофеоз итогового представления и наступает счастье. Так устроены «Свинарка и пастух» Ивана Пырьева, главные фильмы Григория Александрова — «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Светлый путь». Вообще можно заметить, что культу личности в 1930-е годы сопутствует культ Москвы (столицы первого в мире государства, где Сталин живет), по сию пору, кстати, не вполне разоблаченный и ведущий к неравновесности в бюджетировании регионов и столицы. «Новая Москва» Медведкина в принципе выстроена по этим лекалам. Но есть принципиальное отличие. Герои Александрова едут в Москву и там поют. Герои Медведкина едут создавать Москву, и это их песня.
В фильме парадоксальным образом отсутствует одна фигура, которая обычно является довольно заметной в процессе строительства. Там нет ни одного архитектора. Как сообщается вначале, «жители далекой таежной деревни изобрели модель живой Москвы». Как это с ними случилось — этого не сообщается. Комсомолка Зоя внесла некоторую ясность — «этот план выдвинул великий Сталин»,— но никаких промежуточных инстанций не упомянуто. Он выдвинул, они изобрели и послали Алешу показывать это Москве. И по ходу фильма не проясняется, живая модель Новой Москвы Алеши — это, так сказать, макет к чужим проектам или модель, по которой вся она и строится.
Конечно, и в фильмах Александрова происходит неожиданное соединение народного гения и профессионального искусства. В «Волге-Волге» в городе Мелководске местный бухгалтер Алексей Трубышкин руководит полным симфоническим оркестром из местных жителей, который репетирует «Тристана и Изольду» Вагнера. Возможно, классических музыкантов эти условности повергают в известное смущение. Но так или иначе, когда оказывается, что все грандиозные здания сталинской Москвы рождаются талантом самородков из далекой таежной деревни, это придает утопии особое измерение.
И вот дело в том, что этот народ, сотворивший чудо живой Москвы, он не только творит модель, он еще много чего делает. Две трети фильма — это беспрерывный каскад гэгов на пути героев в Москву и в самой Москве, где они попадают в атмосферу карнавала, который длится 20 минут экранного времени. Тут — какие-то приключения с чайником, бесконечный бег за поросенком, где все падают, застревают, мажутся, потом поросенка маскируют под новорожденного, а он хрюкает, там — переодевания, неузнавания, обмен парами, пляски медведей, старуха, обряжаемая молодухой, люди-кони, клоуны, танцы, хороводы, фейерверки и карусели.
О своем раннем творчестве Александр Медведкин вспоминал: «В армии, на исходе Гражданской войны, у нас возник довольно интересный солдатский театр гротеска и буффонады. Была, например, сатирическая импровизация "Собрание Коней": председатель — Конь, секретарь — Конь, докладчик — Конь. Вместо графина на трибуне — конское ведро. Докладчик временами опускал в него тщательно сделанную из картона лошадиную голову (конская голова, бурка — весь костюм!). С хохмами, трюками, неожиданными аттракционами. Кони "вчиняли иск" 31-му кавалерийскому полку и отдельным нашим товарищам». Я так понимаю, это важный элемент авангардности его художественного языка.
Эта поэтика парадоксальным образом пересекается с перспективами Новой Москвы, так или иначе восходящими к традиции великой классической архитектуры. Это настолько противоестественное сочетание, что его иногда трудно понять. Когда герои появляются в Москве, она встречает их серией взрывов. Раз — и взорвался Охотный Ряд — а за ним гостиница «Москва». Раз — и взорвался старый дом, где жила сестра бабушки Алеши,— а за ним здание Госплана. Раз — и взорвался храм Христа Спасителя, а там будет Дворец Советов. Сегодня взрывы пугают. А когда, например, в момент демонстрации модели ее включают неправильно и она начинает работать задом наперед (снесенные здания восстанавливаются, а сталинские исчезают), то в этом видится что-то символическое. Некоторые считают, что именно масштаб разрушений старой Москвы, показанный в фильме, испугал Сталина, и поэтому он запретил фильм.
Ага, напугали козла капустой. Да нет, Александр Медведкин здесь, мне кажется, вовсе не хотел показать ничего страшного. Наоборот, взрывы — это весело, это как в Первой Конной. Как хлопушка, которая — раз — взрывается, а за ней чудо. Это балаган. И когда машинку запускают в обратную сторону, это ни разу не плач по старой Москве. Это гэг, это как у Чарли Чаплина, когда конвейер начинает работать в обратную сторону. У Медведкина там каскады гэгов. Художник Федя (Павел Суханов) рисует виды Москвы и никак не успевает — только запечатлел, а здание взорвали, вся работа насмарку. Старушки сидят дома, а дом начали перевозить, а они смотрят в окно и вопят: «Батюшки, куда ж Москва уезжает!» Умора. Это такой мир, где все движется, меняется, взрывается — живая Москва.
Есть еще одна важная черта этой поэтики. Владимир Паперный заметил, что итоговый кадр в показе Дворца Советов, где Ленин направляет парад самолетов, буквально повторяет итоговый кадр из «Кинг-Конга» 1933 года Мериана Купера и Эрнеста Шодсака. Когда Кинг-Конг забирается на шпиль Эмпайр-стейт-билдинг и его атакуют истребители. Вероятно, Медведкин, в тот момент режиссер «Союзкинофабрики», видел этот фильм. Но что это значит? Что Ленин как Кинг-Конг? Что Кинг-Конг как Ленин? Что у них Кинг-Конг, а у нас Ленин? Бывает, что образ узнаваем, а смысл неясен. Бывает, что образ узнаваем, а смысла вообще нет. Просто эффектный кадр, отчего не взять. Вот, скажем, в 1935 году мы возродили празднование Нового года и обрядили Деда Мороза в цвет Красного Знамени, совершенно не имея в виду рекламу кока-колы, которая появилась в 1931-м.
Образы теряют смысл и начинают жить как-то без него. Там, скажем, есть травестийная пара: художник Федя и студентка Оля (Мария Барабанова). Федя в расстройстве уходит с пляжа, случайно забирая Машино платье и оставляя ей свою одежду. В грусти он бродит по полю в белых трусах, а начинается дождь. Он видит пугало и прячется от дождя внутри его хламиды, повисая на перекрестных жердях как распятый. Оля тоже подходит к пугалу, тоже в купальнике, садится к его подножью и начинает рыдать о своей утраченной одежде. По иконографии это чистая Мария Магдалина у подножия распятого Христа. Это безусловно не случайно, иначе не имело смысла сочинять эту идиотскую историю. Но это безусловно не несет в себе скрытого смысла, наоборот, тут все напоказ. Выглядит как икона, а на самом деле гы-гы-гы.
И вот поэтика цирка с конями — она начинает проникать в архитектурный образ Новой Москвы. Это, конечно, Дворец Советов Иофана и Северный Речной вокзал Алексея Рухлядева, но как бы уже и не они, а народное творчество. И рядом с ними какие-то еще не построенные и никем не спроектированные перспективы города на юго-западе Москвы (между Кунцево и Царицыно, как говорит фильм, то есть вообще незнамо где), набережные, дворцы, здания непонятного назначения, которые то ли есть, то ли нет. Классическая традиция, Афины, Рим, Петербург, Париж, переводы Палладио и Виньолы, которые делались в Академии архитектуры,— все, что составляло культуру архитекторов 1930-х и вдохновляло их утопию,— этого всего не существует. Безымянные картинки, они на что-то похожи и гы-гы-гы. Они выпрыгивают как чертик из коробочки, это все меняется и ездит, и пыхает, и бабахает, и дух захватывает, и это счастье.
Я рискну высказать ничем не подтвержденное предположение. Откуда возникает мотив шествия самодеятельных коллективов на Москву? Нет, я понимаю, что у Александрова источником является голливудский мюзикл, но у Медведкина же нет, у него в кадре выстроенное по планам музыкальное шоу сбивается в хаотическое столпотворение, кашу, где вообще теряются герои. В этом карнавале ощутим дух демонстраций 1920-х, то, что называлось массовым художественным действом. С шествиями самодеятельных коллективов, макетами зданий и станков (что важно для фильма), клоунами, переодеваниями, фейерверками и прочим шумом и безобразием, символизирующим живое народное начало. Фильм — это гигантская народная демонстрация, шествующая творить живую Новую Москву.
Я вообще-то думаю, что Крис Маркер — это да, но нет. Не надо женить Пиранези с конями, это даром не проходит. Я даже склонен считать, что Сталин запретил это кино не по идеологическим соображениям, а потому, что это яркий пример оставленности мировым художественным гением. Но это, конечно, недопустимая вкусовщина. А на самом деле «Новая Москва» — это триумф всенародного творчества, счастье массового созидания, апофеоз коллективного гения. Это «Gesamtkunstwerk Сталин», как назвал когда-то свою книгу Борис Гройс. Это утопия всенародного художественного действия во всей ее полноте.
И Сталин ее запретил.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram