Два дня Владимира Ильича

45 лет назад, в конце 1978 года, в московском театре «Ленком» в постановке Марка Захарова вышел спектакль «Синие кони на красной траве»; три года спустя, в конце 1981-го, во МХАТе в постановке Олега Ефремова — спектакль «Так победим!». Оба спектакля вошли в историю театра и в историю страны. Ольга Федянина напоминает о последнем политическом демарше советского театра.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Сегодня все это уже нуждается в объяснении — не только для родившихся позже, но и для видевших все своими глазами. Бледнеет и теряет очертания если не само событие, то его «изнанка», его подсознание. Что такого удивительного могло быть в спектаклях о Ленине и почему память об этом удивлении оказалась такой долговечной?

Инициатива выбора материала в обоих случаях принадлежала самим театрам, и выбрали они похожее. Обе пьесы, которые правильнее было бы называть литературно-драматическими композициями, написал Михаил Шатров, главный герой обеих — Владимир Ильич Ленин. Написаны они в жанре «один день из жизни вождя» — действие «Синих коней» происходит 2 октября 1920 года, действие «Так победим!» — 18 октября 1923-го. Хронологическая точность имеет значение, Шатров — не только драматург, но и историк, сюжет и диалоги основаны на архивных документах.

Правда, за сходным выбором, скорее всего, стояли разные задачи. Марк Захаров, в ранние свои годы постоянно попадавший в жестокие передряги с цензурой и ставший в итоге виртуозом остроумного, двусмысленного и всегда зрелищного театра, мог просто соблазниться идеей превратить Ильича в кассовый шлягер.

Олег Ефремов, к иронии не склонный, с очень резким и подлинным гражданским, политическим темпераментом, на новом витке истории повторял свой собственный демарш конца 1960-х. Тогда в «Современнике» 50-летие революции отметили трилогией «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики»: история страны, от бунта до революции, выглядела вызывающе непарадно и с трудом прошла через цензуру. Правда, в тех «Большевиках», тоже написанных Михаилом Шатровым, не было Ленина, как не было Пушкина в булгаковских «Последних днях» — о нем говорили, но его не показывали.

Важно, однако, то, что, при всей несхожести, у двух этих режиссеров был одинаковый стартовый импульс. Оба, и Захаров и Ефремов, отнеслись к юбилейной материи всерьез. Всерьез — как художники. Вот это и было сенсацией, нарушением конвенции. На так называемую лениниану в театре времен развитого застоя не расходовали настоящие творческие амбиции.

Идеология требовала соблюдения формальностей и ритуалов — не меньше, но и не больше,— как и во всех прочих отраслях народного хозяйства, производивших интеллектуальное и художественное содержание. Любая научная работа, хоть в области агрономии, хоть в области древних языков, начиналась с цитат классиков марксизма-ленинизма, но ни те, кто эти цитаты «лепил», ни те, кто следил за тем, чтобы было правильно прилеплено, не вкладывали в это ни мысли, ни чувства.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Формальность соблюдалась безучастно. Лениниана появлялась на сцене к юбилейным датам самого Ленина и революции. Режиссера выбирали по принципу — заслуженный, но такой, которого не жалко отправить на неблагодарную работу. Если его не было, на афише стояла фамилия главрежа, а практическую часть выполняли ассистенты. На премьеру приезжало районное (городское, республиканское — в зависимости от статуса театра) начальство; на все последующие показы билеты распространялись «в нагрузку» к чему-то по-настоящему дефицитному — например, к премьере переводного водевиля. Все десятилетиями шло своим чередом.

Попытка оживить рутину равнялась сознательной провокации. Причем провокации двойной — это была одновременная атака и на официальный гранитный пафос, и на старательно культивируемый и оберегаемый абсентеизм продвинутой публики.

Вы действительно считаете, что мы будем вслушиваться в диалоги об условиях Брестского мирного договора и о продовольственной политике 1920-х?

Будете, будете.

Ленина в СССР переиграли десятки актеров, среди которых были и выдающиеся — но это всегда была не столько роль, сколько ответственное партийное задание, ее (его) не играли, а выполняли. Исполнитель обклеивался портретным гримом, должен был иметь звание «народный артист», либо получал «народного» вскоре после постановки. (Взамен, правда, Ленин мог плохо повлиять на карьеру актера, закрыв ему дорогу к комическим, характерным и отрицательным ролям.)

В спектакле «Ленкома» вождя играл Олег Янковский, во МХАТе — Александр Калягин.

Янковскому было 34 года, и он был на очень высокой точке своей актерской славы. Всем своим существом он был героем дня сегодняшнего. Он играл Ленина без грима, в хорошо сидящем сером костюме — играл со всем меланхолическим, сложным «гамлетовским» обаянием и абсолютно с тем же техничным изяществом, с которым через год сыграет Волшебника в «Обыкновенном чуде», а через два — Мюнхгаузена.

Калягин, которого все же портретно аккуратно подгримировывали, был очень драматичным Лениным, порывистым, задиристым. Он перебивал сам себя, погружался в неясные воспоминания, мучительно искал слова, срывался, впадал в отчаяние. Как и Янковский, Калягин преодолевал историческую дистанцию буквально играючи. В его темпераментной скороговорке оживали, очеловечивались даже «тезисы» и «пункты» партийных дискуссий и баталий — и начинали звучать актуально, резко, крамольно.

Конечно, здесь было много чисто театрального лукавства — по сути, и Янковский и Калягин демонстрировали волшебный трюк с декламацией пресловутой «телефонной книги». Но в данном случае это был очень весомый трюк. Ради Ильича они со всей щедростью расходовали и свое мастерство, и звездный шарм всенародных любимцев, и, как это ни странно звучит, актерскую репутацию. Это был экзотический случай своего рода «обратной легитимации» — популярность актера работала на давно уже всем опостылевшего героя.

(Небольшое отступление. Если говорить о МХАТе и Ефремове, то в этой «обратной легитимации» заключалось отличие «Так победим!» от вышеупомянутой трилогии конца 60-х. Тогда, на исходе оттепели, молодые еще актеры «Современника» продирались к исторической материи, осваивали ее на глазах у зала. Теперь же обожаемые публикой мастера использовали свою власть над залом, чтобы заставить его всерьез прислушаться к словам Ленина.)

Конечно, и Захаров и Ефремов обращались не только к обычным зрителям.

В гоголевском афоризме «Театр — это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра», вбитом в память каждого выпускника советского театрального вуза, прямо подразумевалось, что такая кафедра может быть установлена прямо напротив центральной ложи, которую при социализме официально называли директорской, а неофициально — по старинке царской.

Главными адресатами обеих режиссерских провокаций были все те большие и очень большие начальники, партийные и правительственные функционеры, которым по должности полагалось в соответствующие юбилейные даты проскучать в этих ложах положенные два-три часа. Вот им должно было стать очень нескучно. Это для них продовольственный кризис, бюрократические проблемы, партийное сектантство, отсутствие связи с народом должны были прозвучать как актуальная повестка. Это им показывали, что большевики могут ошибаться, терять присутствие духа и контроль над ситуацией. Это им кричали о гибельности фарисейства.

Задним числом кажется довольно очевидным — и довольно наивным,— что театр совершает свой гражданский жест на пороге времени, в преддверии нового исторического этапа взывая к «возрождению ленинских норм». Но в 1978 и 1981 годах ни залу, ни царской ложе никакой порог даже и в мечтах (или кошмарах) не являлся. Поприветствовать Ленина-Калягина еще приезжал неизбежный генсек Брежнев, в присутствии которого граница между миром реальности и иллюзии, живых, полуживых и мертвых персон становилась совсем уж проницаемой. Лишь через несколько лет политическая риторика оживет не только на сцене, но и на улицах, в частных квартирах, на телевизионных экранах. А театр на время поверит в свое могущество, в то, что он и оказался той самой «кафедрой, с которой…»

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram