«Власть дает художникам свободу поиска, пока не устоялся канон»

Один из самых интересных феноменов советского кинематографа — так называемая полка, куда попадали снятые фильмы, которые по разным причинам — от художественных до идеологических — оказывались неугодными. Но, поскольку вся киноиндустрия в СССР была государственной, неподцензурного кино не существовало в принципе, а среди режиссеров не было и не могло быть диссидентов, факт запрета таких фильмов — по крайней мере, в эпоху становления советской власти — оказывался как минимум неожиданностью. Константин Шавловский обсудил с историком кино и соавтором книги «Изъятое кино», посвященной феномену «полочного кинематографа», Евгением Марголитом, в чем советские режиссеры расходились с советской властью.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Насколько для советского кино и советского проекта обычной была история, когда желание художника соответствовать линии партии заводило его куда-то не туда?

Дело в том, что советская государственная система и советское искусство росли, конечно, из одного корня: они были рождены революцией. Но представление о революции было у них принципиально разным. Политические деятели очень быстро догадались, что они не творцы истории, а лишь ее орудия. И конечная цель революции для них менялась от идеи разрушения государства к прямо противоположной. А для людей, которые создавали искусство революции, красота цели оставалась в том, чтобы освобождать человечество. «И пусть никто не уйдет обиженный», как кричит этот несчастный мальчик у Стругацких в «Пикнике на обочине». Причем такими вот мальчишками они оставались всю свою жизнь. Это же были ребята, у которых почти поголовно не было законченного образования. Для моего любимого Григория Козинцева, например, понятие счастья навсегда связалось с днем, когда он плетется в гимназию и видит перед собой развороченные снарядом стены. Снаряд пущен красными — «А! Значит, и я за красных!» Этот снаряд был воплощением их разъяренных мечтаний. Они сами ощущают себя этим снарядом — они красные! И они не идут на службу к советской власти — они себя до конца жизни будут чувствовать этой самой советской властью. И даже убедившись в том, что власть и революция не одно и то же, они продолжают быть верны памяти о революции как освобождении.

Это касается и Сергея Эйзенштейна?

Эйзенштейна в первую очередь! Он, кстати, в этом поколении был безусловным лидером, они все называли его Старик. Как писала Наталья Трауберг, они все были подростками, а он среди них — единственным взрослым. Сергей Михайлович впитал в себя и переварил весь опыт классической мировой культуры. А все это поколение, невзирая на недостаток образования, испытывало колоссальный пиетет перед мировой культурой — и прежде всего перед европейской культурой, которая основана на новозаветном предании, а значит, на принципах гуманизма.

В этом и состояло их расхождение с советской политической системой?

Да, и это было именно художественное расхождение. Если мы говорим, допустим, о фильме «Броненосец "Потемкин"», то тут я сошлюсь на Наума Клеймана, который говорит, что нет смысла рассматривать «Потемкин» как гимн классовой борьбе. Что главное в нем — это протест против насилия как нормы. Эйзенштейн снял картину про «не убий», с прямыми отсылками к текстам Священного Писания. Посмотрите, в какой позе падает, раскинувшись, убитый офицером Вакуленчук, как скомпонован кадр, где его поднимают на палубу! Наконец, это титр: «Матери и братья, клянемся, что отныне не будет вражды между нами» — это, естественно, парафраз послания апостола Павла к колоссянам. То есть конечная цель как для Эйзенштейна, так и для большинства режиссеров, рожденных революцией,— не уничтожение враждебных пролетариату классов, а раскрепощение людей и всечеловеческое братство.

То есть речь о расхождении методов для достижения цели?

Для политической системы целью в какой-то момент вообще становится самовоспроизводство, а революционные идеалы становятся ритуальными лозунгами. Художники это чувствуют, и в этом заключается настоящий конфликт советского искусства с советской властью. Вот еще один красноречивый пример: «Окраина» Бориса Барнета, которая выходит в 1933 году. Кино о Первой мировой войне, так называемый оборонный фильм, важный для этой эпохи жанр, потому что постоянно нужно напоминать обществу о необходимости быть готовым к грядущей войне и жить в ее ожидании. Снимается с десяток картин, среди которых и «Окраина», и куда менее известный «Снайпер» Семена Тимошенко, и «Томми», первая звуковая картина Якова Протазанова. И это «будь готов к будущей войне» существует там в виде обязательно произносимой мантры. Но гораздо важнее оказывается в этих фильмах другое: в них звучит усталость от военного положения, протест против него. «Господи, когда же все это кончится»,— вздыхает солдатик-тулячок, которого играет Яншин в «Окраине». И эти картины бьют, упрекая их в пацифизме. Вполне возможно, что художники на самом деле не сомневаются в неизбежности будущей войны с капиталистическим окружением. Но их волнует прямо противоположное — «Когда народы, распри позабыв...» И художники сами творят образ нового мира, пока их не хватают за горло. И здесь обозначается центральный конфликт: система-то воспринимает их как орудие агитации и пропаганды. Они готовы агитировать и агитируют, но орудием не являются. И когда от них не требуется ничего, кроме этого, происходит катастрофа.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Если обратиться к феномену советской полки, можно ли сказать, что полка 1930-х образовывалась из фильмов, которые просто не успевали за конъюнктурой?

На полке было много и просто художественных неудач. Процентов сорок от всей продукции «агитпропфильма» в 1931–1933 годах легло на полку, потому что это было совсем плохо. Режиссеры растеряны, они не очень понимают, чего от них хотят, и в результате полка пополняется тем, что ни в какие ворота не лезет. Хотя в некоторых случаях это, напротив, было очень хорошо, но совершенно вне канона, как все кинофельетоны Александра Медведкина, или фильм Игоря Савченко «Никита Иванович и социализм», или «Гвоздь в сапоге» Михаила Калатозова. Эти картины, невероятно интересные по форме, своей неканонической условностью цензоров и пугали. Вообще, власть же дает свободу поиска художникам, только пока не устоялся канон. А как только государство считает, что канон есть, оно начинает сразу же отсекать все неканоничное. Пока этот канон под воздействием внешних обстоятельств не меняется. Но часто бывало так: выдвигается партией какой-нибудь лозунг, и пока согласуют на всех уровнях сценарий, подберут съемочную группу — лозунг уже сошел с повестки дня. Картина закончена — а куда ее? Она уже «морально устарела». И вот те картины, которые когда-то оказывались на полке и теперь возвращены в историю кино на законный первый ряд, как правило, по техническим причинам не успевали вписаться в свое время. Например, трагическая судьба «Бежина луга» Сергея Эйзенштейна. Какой там, на хрен, Павлик Морозов! Естественно, Эйзенштейн, за что его и побили, обращается к сюжету жертвоприношения Авраама и появления ангела, который останавливает руку с ножом. Он и тут верен себе и проповедует все тот же отказ от насилия. И если бы «Бежин луг» Сергей Михайлович закончил годом ранее, к концу 1935 года, то фильм бы еще вышел и, думаю, собрал бы хорошую прессу. Точно так же, как если бы Александр Довженко закончил полугодом позже свой «Аэроград», его били бы, как «Бежин луг»!

А что происходит в это время?

Надо понимать, что фильмы, датированные 1936 годом, были задуманы в 1933–1934-м, то есть в одну эпоху, снимались уже в другую, а выходили или должны выйти накануне третьей. Эпоха до 1933–1934 годов — это такой выдох после пика коллективизации-индустриализации: возвращают из ссылки оппозиционеров, постепенно начинают отменять карточки. Возвращается надежда. В картинах 1934 года нет практически этих скрытых врагов-двурушников, заметьте. А 1 декабря 1934 года убивают Кирова, в 1935-м репрессии начинаются, но идея о связи тех, кого обвиняют в его убийстве, с иностранной разведкой появляется чуть позже — и процессы пойдут только в 1936-м. Оформляется совершенно другой взгляд на историю и совершенно другой язык. Знаменитый «Строгий юноша» Абрама Роома в 1936 году — явление уже совершенно искусственное, и это бросается в глаза. Но он же мог выйти в конце 1934-го, если бы не арестовали исполнителя главной роли Дмитрия Консовского. Приходится переснимать, и картина опаздывает. Эйзенштейн тоже мог бы снять «Бежин луг» до конца 1935 года, но, как известно, разбирая церковную утварь, подхватил в старых шубах залежавшуюся черную оспу. Точно так же чудом проскакивает «Окраина» в марте 1933 года. А тогда же выпущенная «Моя родина» Хейфица и Зархи, которую кинематографическое сообщество встречает на ура, через несколько недель после выхода запрещается лично Сталиным, который увидел в ней чрезмерный гуманизм и чуть ли не толстовство. А ее уже встречал град приветственных восхищенных текстов, и после вердикта Сталина с той же интенсивностью картину бичуют. Половина текстов, кстати, были подписаны теми же фамилиями, что и хвалебные статьи.

То есть в 1930-е генеральная линия партии меняется быстрее, чем художник заканчивает свое произведение, и поэтому они не совпадают?

Тут важно снова сделать уточнение, которое нужно все время держать в голове, когда мы говорим о советском кино этой эпохи. У подавляющего большинства режиссеров этого поколения и мысли о расхождении с линией партии не было! Просто партия и художники ее очень по-разному представляли. Художники себя ощущали новой властью, поэтому до поры до времени не представляли себе, что между ними и системой вообще могут быть расхождения. И поэтому всякий раз запрет картины — я имею в виду эпоху становления советской власти — был для них и катастрофой, и полной неожиданностью. Пройдет 20 лет, и в эпоху малокартинья Козинцев будет уже просто счастлив, когда его окончательно замученного переделками «Белинского» в конце концов положат на полку.

Мне кажется, мы не назвали еще ни разу одну важную фамилию в ряду «детей революции» — это Фридрих Эрмлер.

Да, я так и подумал, что вы о нем! И здесь уж кажется — ну Эрмлер, ну чекист, всю жизнь, по-моему, проходивший в кожаных пальто и куртках. И вот он делает в 1965 году документальную картину о правоте революции «Перед судом истории» — диалог советского историка, которого играет актер и сотрудник спецслужб Сергей Свистунов, с Василием Витальевичем Шульгиным, монархистом и идеологом Белого движения. Эта картина стала возможной благодаря оттепели, когда Шульгина возили по Советскому Союзу как последнего из могикан и показывали ему достижения советской власти. Старый большевик Эрмлер снимает фильм формально в этой оттепельной логике. Но интересует его совершенно другое. Все рассказывают о том, как Эрмлер с Шульгиным ходят по «Ленфильму», поддерживая и влюбленно глядя друг на друга! И вроде бы кино он делает искренне о безоговорочной победе революции и правильности нового строя. А на самом деле — картину о человеке столь же убежденном, как и он. О человеке, сохранившемся с той революционной эпохи, по которой и сам режиссер тоскует, и сохранившем свои убеждения. Потому что те времена для Эрмлера и есть воплощение чистоты. Он делает влюбленный портрет человека веры. И ощущает с ним родство по эпохе — хотя веры у них разные! Ощущает Шульгина единственно подлинно близким себе среди людей нынешнего времени. Что сильно расходится с тем, о чем этот фильм должен был быть в представлении чиновников от кино. Разумеется, картина продержалась ровно три дня в прокате, после чего ее сняли, хотя формально и не запретили. Но она не могла совпасть с партийной линией не только потому, что Хрущева сменил Брежнев и эта линия снова поменялась, но и по своей идее. Потому что Эрмлер спорил не только и не столько с Шульгиным, сколько с эпохой, в которой революционные идеалы оказались преданы.

Но в 1967 году, то есть почти в это же время, на полку ложится «Комиссар» Александра Аскольдова — тоже в определенном смысле фильм о преданных идеалах революции. Хотя снимает его человек, революцию не заставший даже ребенком.

Но, кстати, отец Аскольдова был одним из людей, формировавших Красную армию. Более того, своеобразие драмы творческой биографии Аскольдова состояло в том, что он был серьезным номенклатурным чиновником, одним из ведущих референтов министра культуры Фурцевой, перед тем как пойти учиться на Высшие режиссерские курсы. И поэтому его картина была воспринята властью еще и как предательство «своего».

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В чем было это предательство — с точки зрения советских чиновников?

Для власти к этому времени революция уже была пустым звуком, набором ритуальных заклинаний, не более. А для художников, для нового поколения она продолжала оставаться прошлым, из которого все проистекает. Временем первопредков, которые одновременно их собственные родители, в большинстве сгинувшие в 1937-м — как у того же Аскольдова, Василия Аксенова, Юрия Трифонова, Булата Окуджавы... Во второй половине 1960-х выстрелил целый залп фильмов историко-революционной тематики. Она вроде бы давно стала чистым штампом, и вдруг появляются «Комиссар», «Первый учитель» Андрея Кончаловского, «Шестое июля» Юлия Карасика, «В огне брода нет» Глеба Панфилова, «Служили два товарища» Евгения Карелова.

Но все они спокойно выходят в советский прокат, кроме фильма Аскольдова. Чем он так отличался?

Не спокойно, кстати, а с большими сложностями. Но власти нужен был один фильм, который стал бы жертвенным животным, если угодно. Потому что историко-революционный фильм как диспут о вере был в это время не просто не нужен, а уже и вреден. И «Комиссар» стал идеальным кандидатом на роль такого козла отпущения. Те или иные мотивы по отдельности были еще «проходимы»: и трагизм революции, и тема революционной жестокости, и новая нравственность. Но когда это все соединяется в одном фильме, да еще приправляется еврейской тематикой! «Комиссар» же запускается в 1966 году, а заканчивается в конце 1967-го, когда разорваны и без того уже сильно напряженные отношения между СССР и Израилем. Но главное расхождение с властью у Аскольдова было как раз в том, что, в отличие от исполнявших ритуалы чиновников, он-то в революцию верил. Как замечательно сказал Алексей Герман в одном интервью: «Мы в своем кругу были все антисоветские или несоветские, а он из нас был самый советский». И когда Александр Яковлевич Аскольдов представлял «Комиссара» уже на одном из первых перестроечных показов, он говорил: «Я делал картину о том, как из крови и грязи растет новая революционная нравственность».

Чем же эта вера все-таки противоречила генеральной линии, которая, кажется, основывалась на оттепельном «возвращении к ленинским идеалам»?

Оттепельная инерция в 1967 году уже вовсю сворачивалась, Хрущева-то сместили в 1964-м. И отсюда — расхождение всего поколения шестидесятников, их ощущения истории, с властью. Последним всплеском историко-революционной тематики и революционного пафоса было воспоминание этого поколения о своих репрессированных отцах. Сравните: в 1967-м Глеб Панфилов делает «В огне брода нет», а в 1975-м — «Прошу слова», где старые большевики, которые продолжают переживать свою драму, для современников — уже бесплотные тени. Весь ужас в том, что эта идеология настолько умерла, что ее искренний и вдохновенный носитель в 1975 году выглядит Дон Кихотом, безумцем, монстром. То, что было основой драмы, спора о вере в конце 1960-х что у Аскольдова, что у Панфилова, что у Митты,— к середине следующего десятилетия давно ушедшее прошлое. Уже никто никого не спрашивает: «Како веруешь?» И в революцию уже не верит никто. И поэтому, с моей точки зрения, советское кино на самом деле умирает на рубеже 1960–1970-х. А уже с 1970-х годов, если не считать чисто ритуальных эпопей, все наше кино — постсоветское. Оно уже рефлексирует по поводу советского мифа и советской идеологии.

А были случаи, когда режиссер шел исполнять какой-то важный государственный заказ, но что-то в итоге шло не так?

Формально система госзаказа была внедрена у нас только в 1970-е годы. А до этого, начиная с 1920-х, наиболее видным и успешным молодым режиссерам предлагали фильм той или иной тематики. Например, комиссия ЦИКа по празднованию 20-летия первой русской революции предлагает Сергею Эйзенштейну сделать фильм «1905 год». А после этого кому же, как не Эйзенштейну, делать юбилейную картину «Октябрь»? Параллельно на студии «Межрабпом-Русь» Всеволоду Пудовкину поручают делать «Конец Санкт-Петербурга». А с какого-то момента ведущим режиссерам поручает делать такие фильмы непосредственно товарищ Сталин.

С этими поручениями тоже ведь не всегда все было гладко?

Конечно. И один из главных и канонических сюжетов здесь, безусловно, «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна. Про которого, если помните, Солженицын говорит устами одного из персонажей «Ивана Денисовича»: «Подхалим, заказ выполнял собачий. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов». Меж тем существует воспоминание Михаила Кузнецова, актера, игравшего роль Федьки Басманова, который подходит к Эйзенштейну и спрашивает: «А чего это у вас Иван все время кается? Порубит бояр, порубит — и кается?» И вдруг Эйзенштейн ему отвечает: «А вот Сталин сколько народу порубил — не кается. Глядишь, посмотрит наш фильм, может, и покается». Как мы знаем, за первую так называемую серию «Ивана Грозного» Эйзенштейн получил Сталинскую премию, а вторая была Сталиным категорически запрещена. А что такое «Иван Грозный»? Это один из самых знаменитых кадров в финале первый серии: вереница людей, идущая по снежному полю молить Ивана о возвращении из Александровой слободы в Москву на трон. Вереница эта откровенно напоминает снятую с той же точки сверху вереницу людей из «Потемкина», идущих поклониться телу Вакуленчука, который принес себя в жертву во имя свободы. Но в «Иване Грозном» над этой вереницей нависает вороний мефистофельский профиль царя. Вот где Эйзенштейн показывает, как революция становится своей полной противоположностью. И конечно, более красноречивого примера, как представления о конечном результате разошлись у заказчика и исполнителя, в советском кино, пожалуй, найти нельзя.