театр
В минувшую пятницу свою версию трагедии "Ромео и Джульетта" представил Киевский театр на Левом берегу. Сложная живописная партитура спектакля и вольная трактовка исторических деталей не помешали новой постановке сохранить нелицемерную верность подлиннику, считает ЕЛЕНА РЫБАКОВА.
Нет повести затасканней на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте: постановка Алексея Лисовца в Театре на Левом берегу стала седьмой из существующих сегодня в Киеве попыток прочесть шекспировскую драму. Впрочем, если заняться поиском аналогий, результат будет весьма неожиданным: в монументальности общего замысла, в скульптурной пластичности фоновых сцен у новой версии "Ромео и Джульетты" гораздо больше родственного с балетом Сергея Прокофьева, чем со многими драматическими интерпретациями. Параллель с музыкой особенно уместна, чтобы оценить масштаб сделанного,— по глубине символических обобщений спектаклю впору стать в ряд с самыми новаторскими трактовками, верными духу подлинника больше, чем любое школярское копирование.
Бессмысленную вражду двух семейств режиссер превращает в метафору инерционной государственной машины, подминающей каждое новое поколение, а самые горячие головы — крикливых задир Тибальта (Андрей Саминин) и Меркуцио (Михаил Кукуюк) — обращающей в своих комиссаров. Действие спектакля происходит на задворках условной империи (аккуратными росчерками автор расставляет на заднем плане жандармов с николаевскими лампасами, готовых поднять дубинки всякий раз, когда горожане непозволительно долго пялятся на очередной труп), где затхлый местечковый дух смешан со зловонием агонизирующего государства. Все достаточно конкретно, чтобы ощутить атмосферу шагаловского Витебска, или чеховской Ялты, или Киева 1970-х годов, и в меру условно, чтобы любую из этих ассоциаций не считать окончательной. Лучшее, что может предложить история тому, кто не желает записываться в говоруны-активисты,— надеть маску, слиться с одноликой пляшущей толпой (в двух рифмующихся сценах, на балу у Капулетти и на похоронах Джульетты, этот принцип реализуется буквально — вся веселящаяся Верона глядит на мир сквозь маски хозяев дома). Жуть, которая охватывает в эти минуты зрителей, сродни той, что посещает любого, кто всматривается в брейгелевских "Слепых"; в неестественно вывернутых позах, в жалкой боязни разорвать руки и выйти из рокового хоровода брейгелевская пластика обнаруживается со всей очевидностью.
Этот манерный, рыночно-салонный декаданс взрывается изнутри — встреча Ромео и Джульетты, таких непринужденно естественных и неловких, в масштабах этого мирка сравнима с революцией, до которой ни одна из партийных сект не смела додуматься. С момента встречи влюбленных спектакль держится на постоянном перебиве двух языков: живописно-пластического, телесного многословия уличных и домашних сцен и хрупком, музыкальном, лишенном всяких художественных изысков полушепоте. Ничего не играющая, до последнего вздоха естественная и в мятой детской пижаме, и в подвенечном платье, на карнавале и в гробу, Ольга Лукьяненко — из тех актрис, которым под силу вдохновить не только Ромео, но и фонарный столб. Темпераментом актрисы заражен и ее партнер (Ахтем Сеитаблаев); не так отчетливо, как у Джульетты, характер Ромео, однако, тоже развивается — от счастливого блаженства под импровизированным балконом к настоящему неистовству в ссылке и твердому спокойствию финальной сцены в склепе. Из слаженного актерского ансамбля выбивается, пожалуй, только кормилица: мещанке из полукультурного пригорода, которую играет Олеся Жураковская, слишком тесно в условных рамках спектакля — актрису тянет развернуться во всю мордюковскую ширь, но режиссерский замысел требует, чтобы главных героев окружали не типажи, а выхолощенные черно-белые фигуры.
Без малого четыре часа наслаждаться этим лаконичным гравюрным аристократизмом и разгадывать скрытые цитаты из Брейгеля и Пиросмани в Киеве, как принято считать, давно разучились. Оказывается, режиссерам не обязательно во всем винить зрителей: достаточно просто научиться их уважать.