Живопись по стойке смирно
Ринат Волигамси: сюрреалистический фотореализм
Уфимскому художнику Ринату Волигамси (род. 1968) уже лет двадцать подряд снится абсурдистский сон о позднесоветской армейско-барачной цивилизации, полный дурных предзнаменований. Сон этот он пересказывает зрителю в монохромных картинах и скульптурах, напоминающих пожухлым колоритом старую фотографию, но начисто лишенных какого-либо ностальгического флера.
«По аллее», 2010
Фото: Ринат Волигамси
«По аллее», 2010
Фото: Ринат Волигамси
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Ринат Волигамси (ананим фамилии Исмагилов) проснулся знаменитым лет через десять после того, как получил Государственную премию Российской Федерации,— правда, сам он, в искусстве дистанцирующийся от всего официального и государственного, рассказывать об этом не любит, а награду иронично называет «Государыней». Тут на удачу сошлось несколько обстоятельств. Во-первых, был закончен «Неофициальный альбом» (2005–2006), мокументальная фотобиография Сергея Ульянова, ленинского брата-близнеца, бежавшего из Советской России и вычеркнутого из официальной советской истории,— фальсификатора, изготовившего подделку с фантастической убедительностью, предательски выдавало обэриутское остроумие. Во-вторых, был готов сайт художника, в те годы еще не обласканного вниманием важных галерей и коллекционеров. В-третьих, на сайте — по совету друга, занимавшегося его разработкой,— было написано, что ссылка на материалы сайта обязательна. «Комсомолка» сослалась — вскоре вместе с интернет-славой пришел институциональный успех, биеннале в Новосибирске и Красноярске, «Белые ночи» в Перми, «Арт-Москва» и прочие радости столичной жизни. Дело, конечно, было не только в сайте и интернет-революции, сократившей для художников с окраин империи путь в метрополию, дело было в самом «Неофициальном альбоме», с которого началась новая страница в искусстве Волигамси.
Волигамси родился на юге Башкирской АССР, в рабочем поселке Ермолаево, в татарско-башкирской семье. Представителей творческих профессий в роду не было, но отец увлекался каллиграфией, дядья с отцовской стороны — резьбой по дереву и чеканкой, так что подростку, изрисовавшему в доме все что можно, в конце концов купили масляные краски и выписали журнал «Юный художник», по которому он самостоятельно готовился поступать в Оренбургское художественное училище. Экзамены провалил, был в полном отчаянии, но по совету родителей поступил на архитектурно-строительный факультет Уфимского нефтяного института, выучился на архитектора и почти десять лет проработал в различных бюро, занимаясь реконструкцией и проектированием в Башкортостане и на Южном Урале, в частности — в Златоусте. С Златоустом и связана его «Государыня», но не в области архитектуры, а в области дизайна: отправившись на Златоустовскую оружейную фабрику трудоустраивать жену-художницу, рисующий на досуге архитектор неожиданно трудоустроился сам — Бажов попутал, романтика уральских народных промыслов захватила, и ремесло златоустовской гравюры на стали было освоено на таком уровне, что в 1994-м в составе коллектива художников-граверов и мастеров-оружейников он получил свою Госпремию за коллекцию наградного холодного оружия. В Златоусте в 1995 году прошла первая персональная выставка художника Волигамси.
Ринат Волигамси: «Чтобы зритель мне поверил, картинка должна выглядеть честной»
Прямая речь
Фото: Сергей Киселев, Коммерсантъ
Фото: Сергей Киселев, Коммерсантъ
- О сюрреализме
Я избежал «левомосховского» сюрреализма: учился на архитектора, в живописи был самоучкой и оказался лишен этого общества Союза художников, что, как я понял впоследствии, пошло только на благо. Мой выбор был основан не на картинах, которые показывали на выставках, и не на чьем-то мнении — а на репродукциях, которые попадали мне в руки: как-то мне попался альбом Дали, потом — альбом Макса Эрнста, и я был настолько потрясен, что просто не мог устоять, все виденное мною до того не производило на меня такого впечатления. Году этак в 1989-м появились мои первые сюрреалистические картины — они попали на какую-то молодежную выставку в Уфе и получили хорошие отзывы: в 1980-е молодежные выставки в регионах были очень популярны, собирали огромное количество зрителей — началась перестройка, открывались все ворота и двери. - О старой фотографии в живописи
Я всегда стараюсь донести до зрителя какую-то историю — это такая маленькая, краткосрочная литература. Чтобы зритель мне поверил, картинка должна выглядеть честной, порядочной и убедительной. Если мои персонажи — советские люди, то и изображать я их решил так, как их всегда изображали,— это плохая советская печать: газеты, журналы, книги, тот фотоматериал, на котором я вырос. С детства всегда рядышком на полке были тома «Истории Второй мировой войны», она была полна иллюстраций — очень интересных, но, естественно, очень плохо напечатанных. Вот этот материал выглядел убедительно. Я решил, что мои картины должны выглядеть примерно так же, то есть они должны нести какую-то свою художническую правду в таком формате. Все, что напечатано в газете, это правда — какие тут могут быть сомнения? А если бы я там начал разводить живопись, подключать цвет, появились бы дополнительные сложности и это выглядело бы неубедительно. Я очень люблю копаться в картине, мне нравится доводить ее до определенного состояния — медленно, вдумчиво, не торопясь. - О ржавчине в скульптуре
Я думал о выборе материала, но выбрал его скорее чисто интуитивно, по каким-то своим внутренним ощущениям: мне показалось, что сталь будет то, что нужно, а когда все начало ржаветь, приобретая этот страшный, угрожающий вид, я понял, что, кажется, получилось. В мире многие художники, которым нужен эффект патины, работают с кортеновской сталью — она отличается от обычной стали тем, что ее ржавчина становится коркой, которая защищает металл от дальнейшей коррозии: покрылась коркой, застыла — и все. Но у меня только одна скульптура сделана из кортеновской стали — в России ее не производят, ее делают в Америке и в Китае, это достаточно дорогой материал, который я не смог себе позволить, к тому же мне, когда чешутся идеи, надо быстрее сделать работу, а ждать поставки металла из Америки полгода — я просто не вытерплю. Остальные мои скульптуры сделаны из простой стали, но ржавчина у них и у той, что сделана из кортеновской стали, абсолютно одинаковая — отличаются они только тем, что все мои скульптуры рано или поздно превратятся в прах, а сохранится одна лишь «Звезда» из кортена.
Ни архитектурная практика, ни златоустовское ремесло не смогли отвадить его от живописи и рисования, где он, вечерний и воскресный художник, с юности, по его собственным словам, испорченный сюрреализмом, шел на ощупь, каким-то своим особым путем. Книжный западный сюрреализм, знакомый по альбомам, просочившимся сквозь железный занавес в перестроечные годы, накладывался на сюрреализм позднесоветский, умеренно фрондерский, практиковавшийся художниками, которые пусть и не были учителями Волигамси в прямом, школьном смысле, но оказали не него большое влияние. В Уфе это был академик, заслуженный и народный художник республики Сергей Краснов, поклонник позднего, «атомного» Дали, мастер фантастических пейзажей с историософской программой. Одного взгляда на opus magnum академика, триптих «Азбука геноцида» (1987), где границы империи, увиденные в «аэрокосмическом» ракурсе, охраняют гигантские звездчатые пирамиды, достаточно, чтобы понять, что «звезды» и «мавзолеи» Волигамси, бывшего завсегдатаем красновской мастерской, прочно укоренены в почве башкирского искусства. В Москве — а Волигамси старался по возможности ездить в столицу на выставки и ярмарки — его поддерживал другой академик и заслуженный, председатель Творческого союза художников России Константин Худяков, сразу одобривший идею «Неофициального альбома».
В середине 2000-х, когда делался «Неофициальный альбом», Волигамси много экспериментировал с фотоизображением, переведенным на холст в высоком разрешении, улучшенным с помощью ретуши, дополненным вышивкой и аппликацией, так что поверх картинки возникали какие-то загадочные схемы из ниток и пуговиц, выдававшие руку архитектора и мастера-прикладника, натренированную на чертежах и орнаментах. Это был период поисков, попыток работать на контрасте между изобразительностью фотографии и схематизмом графики, между изображением и текстом, когда мухи, яблоки или чашки на картине вступали друг с другом в философические диалоги. «Неофициальный альбом», заставивший художника перебирать сотни старинных фотокарточек, чтобы сконструировать из них засекреченную ленинскую фотолетопись, положил конец всем экспериментам: его картина начала отталкиваться от старой фотографии, сделалась монохромной, приобрела колорит пожухлого снимка и уплощилась, утратив все коллажные элементы и вернувшись к старомодному «холст, масло». Разыгрывая Геродота альтернативной истории первых лет советской власти, Волигамси неожиданно нашел способ рассказывать реальную историю позднего СССР в форме живописной и скульптурной фантасмагории.
С конца 2010-х на его картинах в фотографической — поскольку нет ничего более правдоподобного, чем газетная фотография,— манере изображается мир абсурдный, ирреальный и в то же время подлинный. Невозможный, как встреча Рене Магритта и Герхарда Рихтера, взявшихся совместными усилиями проиллюстрировать советскую авангардную прозу первых пятилеток, Платонова и Хармса. Мир этот погружен в снега, являющиеся стратегическим запасом и секретным боеприпасом, коль скоро его перевозят в военных товарняках и охраняют часовые, пророс исполинскими гвоздями и поганками, напоминающими не то антенны, не то глушилки, и застроен панельками и избушками барачного типа, окна которых таращатся в темноте, словно глаза кикимор, а печные трубы заменяются топорами. Здесь все устроено наоборот: ели растут верхушками вниз, лунные диски поворачиваются к наблюдателю своей плоской стороной, старушки в парках вместо голубей кормят стаи карликовых тираннозавров, а люди ходят на головах. Что, впрочем, не мешает их великому делу — строительству «минус-мавзолея», уходящего в землю платоновским котлованом. И все же эта цивилизация держится не на идее трудового подвига, а на казарменной дисциплине, поддержанием которой занимаются граждане в военном и штатском, что упорядочивают хаотическое пространство построениями и маршами, структурируют его армейскими иерархиями и освещают бурую монохромность светлячками мундирных пуговиц, созвездиями петлиц и нимбами фуражек. Словом, создают атмосферу почти мистическую, как будто бы на гостайну пролили немного магриттовского света. В середине 2000-х к живописи добавилась скульптура из проржавевшей, в тон фотографической живописи, стали: домики барачного типа всевозможных невозможных конфигураций и мутировавшие многоконечные кремлевские звезды придали фантасмагории материальную убедительность.
Фото: Ринат Волигамси
Фото: Ринат Волигамси
Фото: Ринат Волигамси
Фото: Ринат Волигамси
Фото: Ринат Волигамси
Фото: Ринат Волигамси
Фото: Ринат Волигамси
Фото: Ринат Волигамси
Фото: Ринат Волигамси
Фото: Ринат Волигамси
В ранних сюрреалистических опытах, позже вычеркнутых из официального oeuvre’а и не попавших на сайт художника, Волигамси был увлечен темами клонирования и генетических сбоев. Некий генетический сбой лежит и в основе военизированной, солдафонской цивилизации, что так иронично описана языком, мешающим страшилку с приказом, анекдот про «копать от забора до обеда» — с полковой газетой. Пузатые генеральские штаны в лампасах маршируют по площади, группа младших (что в лучших древнеегипетских традициях подчеркнуто размерами их фигурок) офицеров отдает штанам честь — где-то в рядах салютующих есть, несомненно, и подпоручик Киже, может быть, его срезало краем холста. И хотя Волигамси настаивает на том, что всегда стремился создавать образы универсальные, мгновенно узнаваемые на каждом континенте, можно не сомневаться, что этот универсально абсурдный мир более всего близок и понятен зрителю одной шестой части суши, особенно — мужчине, родившемуся после войны и прошедшему обряд инициации на срочной службе в рядах Вооруженных сил СССР. Еще несколько лет назад казалось, что универсальные образы Волигамси остались в прошлом, звезды окончательно проржавели, генеральские лампасы пылятся в шкафу, но они, как и герой «Неофициального альбома», оказались живее всех живых.
Шедевр
«Неофициальный альбом»
Цифровой фотомонтаж. 2005–2006
Фото: Ринат Волигамси
Фото: Ринат Волигамси
Фото: Ринат Волигамси
Фото: Ринат Волигамси
Фото: Ринат Волигамси
Фото: Ринат Волигамси
Фото: Ринат Волигамси
Всего два десятка фотографий с подписями — и готов эпос о братьях-близнецах Сергее и Владимире Ульяновых, гомерически смешной, что эпосу вроде бы не пристало. Во многом комический эффект связан с многослойностью визуальной шутки и мастерством фотошопного монтажа. Образ «С.И. Ульянова с дочерью Наташей близ финской границы. 1925 год», из которого, собственно, и родился весь «Неофициальный альбом», стал самой популярной картинкой в серии, послужившей источником разнообразных фотожаб в период президентских рокировок 2008–2012 годов. На поверхности — комичное сходство отца и дочери: оба на одно ленинское лицо, усатое, бородатое, смотрящее с каноническим прищуром. Но детали — бабьи платья, деревянные чемоданы, лед Финского залива фоном — отсылают к широкому полю коннотаций, где агиография Ленина смешивается с баснями о Керенском. «С. Ульянов с женами по дороге в Уфу. 1899 год» развеселит историков, ведь еще в конце 1920-х газета «Красная Башкирия» бичевала партийцев за пагубное пристрастие к многоженству. И все же магия работы заключается не в том, насколько искусно, с использованием сотен старинных фотографий, были изготовлены эти псевдодокументы, а в виртуозности рассказа, составленного из многозначительных недомолвок и эллипсисов: каждый снимок с комментарием раскрывает глубинные пласты советского мифотворчества. Тут вам и сталинская детиздатская лениниана («Володя идет к реке топить кошку с котятами. 1880 год»), и перестроечные сенсации — от «немецкого шпиона» («С.И. Ульянов везет деньги. 1906 год») до «золота партии» («В своей антикварной лавке. Цюрих, 1937 год»), и оттепельное воскрешение мифа о мировой революции — в Латинской Америке (в кубинских образах С.И. Ульянов предстает то этаким Львом Толстым, то стариной Хэмом) и на Ближнем Востоке («С.И. Ульянов со статьей "Ислам как последняя надежда революции". Багдад, 1946 год»). На первый взгляд, история близнеца Ульянова, существование которого, конечно же, замалчивалось все годы советской власти, звучит эхом того пародийного мокументализма, что был вызван паранойей исторических разоблачений в годы перестройки и достиг апогея в петербургском художническом кино, начиная с «Двух капитанов — 2» Сергея Дебижева и заканчивая «Прямохождением» Евгения Юфита. Однако нарратив в «Неофициальном альбоме» приобретает характерные башкирские черты: отчасти эта подчеркнутая «башкирскость» отсылает к советским анекдотам о национальной принадлежности вождя мирового пролетариата и иронически обыгрывает попытки национальных апроприаций Ленина, отчасти — предсказывает наступление новой эпохи конструирования национальных историй и идентичностей.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram