 |
Исаак Бродский. "Выступление Ленина на Путиловском заводе" (1929) |
Давно уже мы слышим исполненные наигранного оптимизма голоса: социалистический реализм входит в моду на Западе, на него есть рынок. Легко понять, что нам очень хочется избавиться — духовно, а заодно и физически — от огромного груза лежащих в запасниках картин с пионерами, колхозниками, Ворошиловым или, допустим, розами. На самом деле радоваться рано. Из всего перечисленного только на розы есть определенный рынок, да и то довольно-таки блошиного типа.
Да, секрет написания розы маслом на Западе утрачен, но при этом никому особенно и не нужен. Так можно ли все-таки пристроить соцреализм, который составляет огромную долю нашего отечественного наследия, на место чуть получше, интегрировать его в мировое искусство или он обречен на статус курьеза вроде резных китайских шариков?
На первый взгляд шансов нет. На Западе, а отчасти и у нас считается, что Сталин помимо прочих злодейств одарил СССР диктатурой популистского реализма, который якобы вообще типичен для такой слаборазвитой страны, как Россия. Это, конечно, говорится с позиций "чистого искусства", то есть апологии красивых квадратиков, выражающих дух индивидуализма (именно так на Западе понимают русский авангард). Сталинский соцреализм с этой точки зрения — искусство, безусловно, грязное. Его палитра темна, его пропагандистские цели откровенны, он — политика, а не искусство.
Однако для искусства сегодняшнего дня, например, все это нельзя считать недостатками. Никто уже не обязан рисовать красиво. Можно рисовать и грязно, если за этим стоит какой-то принцип, концепт. Ничто не мешает современному художнику делать работу на политический сюжет или в поддержку политической линии. Наоборот, это только приветствуется, если эта политическая линия — антифашистская и левая. Идеал индивидуализма подвергается сомнению: в искусстве во всем мире популярна коллективная, в чем-то даже бригадная работа, авторы заявляют, что новые отношения между людьми для них важнее, чем форма. Имеет место даже своего рода уход в производство (автор работает над художественными проектами почти конвейерным способом). И художник сегодня работает не в системе "создал — продал — получил деньги" (традиционный буржуазный рынок), а в системе "получил деньги — придумал проект — создал". И этот тип финансирования, пожалуй, более всего напоминает соцреализм. Так, может, соцреализм и был contemporary art сталинского СССР?
 |
Сергей Лучишкин. "Шар улетел" (1926) |
Именно этот реализм в 1932 году был назван социалистическим. На самом деле имелось в виду, скорее всего, "не западный", что вкупе со сталинским упором на "построение в одной отдельно взятой" выражало противопоставление себя всему остальному миру, которое в полной мере проявилось уже в годы холодной войны. Название гадкое. Иного названия и не заслуживают "Опять двойка", доярки и улыбающиеся пионеры — трэш, к которому в конце концов пришел соцреализм. Но не будем отождествлять СССР 1920-1930-х и СССР времен холодной войны — не лучшей страницы истории и искусства. В конце 1920-х в ходу еще были другие термины: реализм "монументальный", "синтетический", "коллективный", "производственный" (то есть не пассивный, не потребительский), "диалектический". Наконец, "политический".
Политический реализм — в живописи, плакате, фотомонтаже, кино,— который пережил бурный расцвет в 1929-1932 годах, был фактически вторым (и совершенно незамеченным) русским авангардом. Как и первый, он получил огромный импульс благодаря революции. На сей раз речь шла о сталинской революции "великого перелома", в результате которой и была построена политическая, экономическая и эстетическая система СССР. "Сталинской" ее назвали не сразу. А художники "великого перелома" вдохновлялись в первую очередь идеями Троцкого. По понятным причинам документально доказать это очень сложно, но влияние его на художественную и студенческую среду было огромно. Сам идеолог мировой революции уже потерпел политическое поражение, устанавливалась сталинская диктатура, но еще сохранялись и оппозиция, и политическая борьба. Этот контекст политической драмы, в которой постоянно ссылались на опыт французской революции (Троцкий предрекал термидор), нужно иметь в виду, глядя, например, на картину Андрея Гончарова "Смерть Марата" (1927).
На какое-то время сам Сталин взял на вооружение троцкистскую риторику индустриализации, модернизации, морального обновления. Этот период "обострения классовой борьбы" закончился, когда новая Конституция в конце 1936 года утвердила якобы наступившее торжество социального мира. Крещение бесклассового "советского народа" было кровавым: в 1937 году обвиняемые уже назывались "враги народа", а не "враги рабочего класса". В 1939 году очередной съезд партии прошел в совершенно новой атмосфере полного единства мнений. СССР стал другой страной.
Именно в этот момент и возникает чудовищный — и, будем откровенны, омерзительный — разрыв между сладкими образами, которые предлагало искусство, и страшной реальностью машины социального уничтожения. Начинается то, что в общепринятом смысле называется социалистическим реализмом. И тут можно себя не насиловать: большая часть этого соцреализма в самом деле ужасна и с моральной, и с художественной точки зрения.
 |
Виктор Перельман. "Рабкор" (1925) |
Небольшое полотно Сергея Лучишкина "Шар улетел" вызвало в 1926 году скандал — художника обвинили в пессимизме (в окне дома он написал фигуру повесившегося). Меж тем Лучишкин, художник наивный, одна из картин которого носила название "Я очень люблю жизнь", в пессимизме вряд ли повинен. Скорее можно увидеть в улетевшем шарике, в девочке и в ее повесившемся соседе социальные метафоры: шар в небе свободен, тогда как девочка и деревья во дворе еще привязаны к земле, и смогут ли они когда-нибудь оторваться от земли — пока не ясно. Повесившийся сосед все же оторвался от земли, но неправильно и, так сказать, бесперспективно, поскольку сделал это в рамках своего "комнатного быта". Не будет преувеличением сравнить этого повесившегося с повешенной на стену картиной, которая, с точки зрения художника, гибнет, если остается в мещанском индивидуалистическом закутке.
Среди работ заклятых врагов Дейнеки, вроде бы реакционеров от искусства, на рубеже 1920-1930-х, когда энергия левизны была особенно сильна, можно найти выдающиеся произведения, отрывающие картину от ее привычного места в гостиной над диваном. У Виктора Перельмана мы можем буквально прочитать картину "Рабкор" (1925) и узнать о смерти Ленина и других политических новостях; картина превращается в документ, в текст (в "тематическую" картину, как тогда говорили). Могучий Исаак Бродский, который не только писал с фотографий, но и открыто называл новую живопись "Великая Немая", в 1929 году пишет огромное иллюзорное полотно "Выступление Ленина на Путиловском заводе" — его ответ кинопроекционному аппарату, дававшему "важнейшее из всех искусств".
Конечно, именно к фотографии и кино следует апеллировать, чтобы найти другие примеры этого едва вырисовывающегося советского авангарда. Сам Эйзенштейн в статье "Перспективы" (1929), где он (в соответствии с тезисом "обострения классовой борьбы") утверждал, что "нет искусства вне конфликта", находил высшим проявлением искусства вообще спорт: "Стенкой на стенку устремляется в спортигре раздвоенный коллектив друг к другу. Спортигра как совершеннейший вид искусства, всецело втягивающий зрителя в творца, в участника".
 |
Андрей Гончаров. "Смерть Марата" (1927) |
Шага этого никто не сделал, и не по недостатку концептуального мышления, а из-за отсутствия аудитории. Внешняя аудитория на протяжении всего советского времени могла быть только западной — все остальные были "втянуты в участников", как говорит Эйзенштейн. То, что изнутри было жизнью, реальностью, реализмом, становилось искусством, только будучи предъявлено иностранцу. Но позиционировать свои стенгазеты как произведение искусства "для своих" просто не имело никакого смысла.
Так удастся ли нам сегодня убедить иностранцев в том, что у советского реализма был потенциал? Честно говоря, это будет трудно и долго. Это, наверное, сложнее, чем недорого продать еще какое-то количество картин с розами. Но задача упростится, если потенциал политического свободомыслия, дискуссии и внимания к реальности искусства 1920-1930-х найдет какое-то развитие в современной России. В искусстве, но, возможно, и не только в нем.