Бесстыдное обаяние идеологии

Среди больших мастеров советского кинематографа единицы смогли действительно реализовать себя в постсоветскую эпоху — Кира Муратова, Алексей Герман, Никита Михалков. С Муратовой и Германом все ясно — они были гениями, способными работать вопреки и поперек времени. С Михалковым все по-другому. Отчасти его успех — следствие бюрократической, экономической и политической хватки. Но совсем не только. В своих поздних фильмах он нашел язык и позицию, особым, далеко не прямолинейным образом резонировавшую с идеологией новой России.

Текст: Игорь Гулин

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Никита Михалков советской эпохи был конформистом, но не был конъюнктурщиком. Это принципиально разные роли. Конъюнктурщик, даже самый талантливый, работает на требования идеологии, пытается иллюстрировать текущую повестку; поэтому для имеющих власть он всегда немного обслуживающий персонал. Конформист гораздо хитрее. Он лавирует между лоялизмом и фрондой, он вполне свой и для интеллигенции, и для чиновников, и как свой он не поднимает лишних вопросов. О наличной ситуации он говорит не «так должно быть» или «так не должно быть», а «так получилось». В этом «так получилось» звучит смесь меланхолии, цинизма, самодовольства и легкого надрыва.

Эта смесь — нота всех лучших картин Михалкова: «Своего среди чужих» (1974), «Рабы любви» (1975), «Неоконченной пьесы для механического пианино» (1977) и прочих. Герои этих фильмов — неплохие люди, у которых все как-то не очень хорошо выходит, самую капельку аморальные, довольно нелепые, очень притягательные, немного с придурью. Такой образ симпатичного неудачника лукаво-утешителен. Он представляет комплиментарное зеркало для человека, который принял вещи как есть, решил играть по правилам мира. На этом материале можно сделать многое, и советский Михалков успешно путешествовал между жанрами. Чего на нем, казалось бы, не построишь, это национальный эпос. Однако в 1990-х режиссер поставил себе именно такую задачу.

Самый эстетически совершенный из фильмов, снятых им после распада СССР,— «Сибирский цирюльник» (1998). Во многом это заслуга Павла Лебешева — оператора, работавшего с Михалковым на главных его картинах 1970-х и 1980-х. Когда сравниваешь «Цирюльника» с визуальной невнятицей остальных поздних фильмов Михалкова, становится понятно, скольким он Лебешеву обязан. В «Цирюльнике» Лебешев имитирует голливудский большой стиль. Это — интериоризированный русским кино взгляд Другого, подобный взгляду на Россию главной героини, американки Джейн. Что видит этот взгляд? Главным образом стереотипы: медведей с цыганами, кастрюли икры и ожерелья из бубликов, кулачные бои, в которых графы бьются с балалаечниками, царя-батюшку с бородой и забияку-наследника, давящего мух на высших сановниках,— в общем, всевозможную дичь.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Если вдуматься, такая же дичь — и сам сюжет фильма: юнкер влюбился в проститутку, приняв ее за благородную даму, приревновал к генералу, сорвал ему парик смычком и поехал в Сибирь. Это анекдот, но анекдот, превращенный в эпос,— нелепость, разыгранная как величие. Джейн не раз повторяет в фильме: Россия — страна необъяснимых поступков, территория вне здравого смысла. Хитрость «Сибирского цирюльника» в том, что штамп, произнесенный голосом воображаемого другого, превращается тут в предмет национальной гордости. Знаменитый слоган фильма: «Он русский, это многое объясняет» (в самой картине эту фразу изрекает гротескный американской сержант). На деле слово «русский» избавляет от объяснений, переводит разговор в регистр восторга от собственной несуразности. Это нежное умиление глупостям — важная черта советских фильмов Михалкова. Здесь она переходит на уровень национальной идеи.

«Сибирский цирюльник», конечно, не отдельно стоящий курьез. В самом конце прошлого века русская массовая культура принялась изобретать образ России, но откуда и как смотреть на родину, было понятно плохо. Простой выход: собрать самые комичные стереотипы и осуществить их во плоти. «Сибирский цирюльник» — часть этой большой постмодернистской игры, вместе с группой «Белый орел» и сетью кафе «Теремок». Сам Михалков отлично рефлексировал ее природу. Неслучайно действие его фильма разворачивается в эпоху Александра III — время расцвета псевдорусского стиля XIX века, которому на свой лад подражал стиль конца 1990-х.

В следующие десятилетия тональность работы изменилась. Кинематограф последних двадцати лет, который можно назвать «государственническим», стоял перед трудной задачей: ему надо было изобрести уже не стиль, но историю страны, соорудив ее из тонны противоречий, сплавить социализм с православием, помирить белых с красными, расставить царей с генсеками на одной полочке, представить все глупости и ошибки как славные страницы военной истории. Михалков стоял у истоков этой тенденции. Первые «Утомленные солнцем» (1994) с их сталинским военачальником, обитающим среди старорежимных аристократов, были прологом такого синтеза противоположностей. «Утомленные солнцем — 2» (2010–2011) — его вершина.

Шестичасовая военная эпопея Михалкова — вероятно, один из самых бредовых фильмов в истории кино. Большая часть того, что там происходит, не укладывается в голове: возглавленный комдивом Котовым поход многотысячной толпы с деревянными палками на нацистскую крепость, слаженные действия паучка и мышки, обеспечивающие победу советских войск, крещение дочери комдива безногим священником на плавающей мине, ее же стриптиз перед полумертвым солдатом на развалинах Сталинграда, ручной протез с лезвием, которым герой Михалкова режет горла уголовникам, и так далее. Эффект «Утомленных солнцем — 2» похож на эффект «Записок сумасшедшего» — это бред величия, разворачивающийся на фоне тотального распада мира. Само действие фильма то и дело сваливается в почти нечленораздельный хаос.

Можно сказать, что Михалков приоткрывает шизофреническую природу русской идеологии начала XXI века (как, в общем, и любой идеологии): противоречия сшиты белыми нитками, победительный нарратив не имеет под собой никакой почвы. Его гениальная интуиция: сделанность идеологии и не надо скрывать. Наоборот — аляповатые стереотипы о народе и его вождях, о духовности и отважности, штампы, доведенные до абсурда, приправленные матом и молитвами, обладают собственной взрывной энергией. В «Утомленных солнцем — 2» раскрывается до конца то эпическое великолепие чуши, которое Михалков открывает в «Сибирском цирюльнике»: русская победа — это победа над здравым смыслом.

Михалков перестал быть меланхолически-остроумным интеллектуалом-конформистом, каким он был в советское время. Но он не стал и конъюнктурщиком — исполнителем заказа, реального или воображаемого. В его работе со штампами, пустыми формулами идеологии, слишком много дикого визионерства. Конформист — это человек, знающий цену идеям и ценностям, цену — в его опыте — небольшую. Помимо того, это человек, знающий свое место, но всегда недовольный им. Мирская умудренность ставит его вне обыденной морали и потому выше остальных. В собственном воображении конформист — потенциальный титан, но амбиции его редко осуществляются, обычно они порождают только ресентимент. Михалковский случай — исключение. Он действительно стал могущественной фигурой — идеологом, знающим тайную пустоту идей и оттого способным виртуозно жонглировать ими — воспевать коммунистов и белогвардейцев, заселяя ими свою экранную Россию — волшебную страну удалой дури.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram