В Большом зале Санкт-Петербургской филармонии труппа Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, приглашенные звезды западной сцены Роберт Ллойд и Габриэле Фонтана и дирижер Томас Зандерлинг представили концертное исполнением оперы Бетховена "Фиделио".
Заканчивая партитуру в 1805 году, Бетховен был уверен в успехе. Случился однако провал. "Музыка много ниже того, что ожидалось", — отреагировала критика. Когда же композитор в отчаянии переписывал в 1814 году аж третью редакцию, критика диагностировала "всеобщий успех, достигший наивысшего восторга". Тем не менее XIX век остался прохладен к "Фиделио". Под этим мужским именем, напомним, согласно сюжету скрывалась переодетая женщина, проникнувшая в тюрьму для вызволения мужа. Никакого амурного треугольника, полное согласие между чувством и долгом. В ХХ веке востребованным оказался именно социальный акцент истории про "Леонору, или Супружескую любовь" (первоначальное название оперы). Настолько очевидно в ее сюжете присутствовала механика обретения демагогами властных полномочий над обывателем.
Маэстро Томас Зандерлинг, дирижируя "Фиделио" в городе своей юности (его отец, напомним, был знаменитым дирижером Ленинградской филармонии, и сам он окончил здесь консерваторию), обнаружил в этой музыке достаточно пластики и эффектов. Нельзя, впрочем, сказать, что оркестровые отрезки вышли самыми удачными. Дирижеру не хватило смелости сыграть в них симфонию. Хотя музыка располагает к этому не менее, чем в операх Вагнера. Господин Зандерлинг деликатно отступил в строну, отдав первый план солистам. Партию тюремщика Рокко спел бас Роберт Ллойд — ведущий солист лондонского Ковент-Гарден, знаменитый своим Борисом Годуновым в постановке Тарковского в этом театре. В царственной осанке господина Ллойда покоилась такая добродетель, что его Рокко, отменно пропетый, походил скорее на близорукого филантропа, чем прислужника палача. Возможно, в этом был некий посыл, мол, обыватель, прикрываясь доводами послушания закону, не гарантирован от соучастия в преступлении.
На роль Фиделио москвичи пригласили из Австрии Габриэле Фонтана, одаренную великолепным сопрано, внешностью и интеллектом. Заметьте, в звезды первого эшелона она вышла не итальянскими руладами, а "неблагодарным" немецким репертуаром — Бахом, Вагнером, Рихардом Штраусом, Бетховеном. Недавно она спела своего Фиделио в Токио, Лейпциге и Лионе, и буквально на днях в Москве. На петербургской сцене госпожа Фонтана продемонстрировала великолепные актерские качества, прекрасную пластику и выразительную мимику. В старинной опере она напоминала вполне современного жестко-корректного "евросоюзовского эмиссара", призванного навести демократический порядок. Может, в ее голосе, как мне пожаловалась после антракта пожилая соседка, и не было "очарования", но оно и ни к чему бетховенскому Фиделио. Очарование — не всегда оказывается эффективным оружием.
Российские солисты, за исключением вкуснейшего мармеладного сопрано Анастасии Бакастовой (Марцелина), показали себя скромнее. Положим, их немецкое произношение казалось особенно чудовищным на фоне австрийского. Но чем объяснить скованность и даже некоторую манекенность их поведения? Флорестан Михаила Вишняка стоял по стойке "смирно", по-армейски чеканил свою партию как строевую песню, с трудом верилось, что у его героя, как указано в кратком содержании оперы, "от истощения и пыток начинаются галлюцинации". Зато хор Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко оставил самое выгодное впечатление. Хористы звучали бодро, стойко и главное — монолитно. Именно благодаря этой общей воле "Фиделио" добрался до торжества сил справедливости.
ВЛАДИМИР РАННЕВ