«Я показываю ту страшную жизнь, которая связана с этим дряхлым телом»
Резо Гигинеишвили о своем фильме «Пациент №1»
3 ноября открывается Международный кинофестиваль в Таллине, где состоится мировая премьера фильма Резо Гигинеишвили «Пациент №1». Фильм о смерти предпоследнего генсека ЦК КПСС Константина Черненко в октябре получил приз Фонда Вернера Херцога и теперь начинает одиссею по международным кинофестивалям: сразу после Таллина его увидят зрители фестиваля в Котбусе. О работе с Александром Филиппенко и Инной Чуриковой, смерти Ивана Ильича и Людовика XIV, а также о том, почему фильм «Пациент №1» не выйдет в России, Резо Гигинеишвили рассказал Константину Шавловскому.
Резо Гигинеишвили
Фото: Екатерина Чеснокова / РИА Новости
Резо Гигинеишвили
Фото: Екатерина Чеснокова / РИА Новости
Почему ты решил снять кино о смерти Черненко? Мягко говоря, выбор героя — не самый очевидный.
Начнем с того, что я не снимал кино про смерть Константина Устиновича Черненко. К. У.— это собирательный образ тех генсеков: Брежнева, Андропова и Черненко. Для меня кино всегда начинается от какой-то очень личной эмоции. Например, «Любовь с акцентом» появилась от любви к матери моих детей Наде Михалковой, которой я хотел рассказать о своей стране. Моей маме посвящен фильм «Заложники». А «Пациент №1» во многом вырос из того времени, когда я ухаживал за своим отцом и видел его угасание. И когда в тот злосчастный день его кровать подняли в реанимацию, в палате остались только тапочки и вмятина, след от колес больничной койки. Я не могу говорить про большие общие темы — они у меня всегда рождаются из частной и очень личной эмоции. Для меня вот эти тапочки важны.
Но как от этих тапочек ты пришел в Кремлевскую больницу?
В фильме есть сцена, когда герой требует отвезти его на работу в Кремль, его сажают в машину и возят по кругу вокруг больницы, пока он не уснет. Тут важно уцепиться за образ. Отталкиваясь от него, пробираться по шагам к съемкам. И когда я это кружение представил, то позвонил своему другу и продюсеру Тимуру Маргвелашвили в пять утра и сказал: «Темо, ты должен ко мне приехать!» Мы сели в машину, ездили по пустой Москве, я включил музыку Канчели из «Кин-дза-дза!», которая звучала у меня в голове, потому что там моя сестра и мама поют. И у меня в тот момент все соединилось: Канчели, «ку», Константин Устинович.
Но почему именно Черненко?
Потому что этот человек ничего не значит, вообще. За любым другим генсеком встает судьба, характер, образ — Сталин, Хрущев, Брежнев. Даже Андропов. А это — блеклость. Мне было интересно рассказать про никого. В современном учебнике истории Мединского этот персонаж заслужил несколько предложений. Но при этом нужно понимать, что этот никто — диктатор. Не по сути своей, а по политическому строю. И пока он не может помочиться в Кремлевской больнице — идет война в Афганистане, продолжается холодная война, умирают люди. И, кстати, героев фильма «Заложники» расстреляли при Черненко. Но повторю, что наш К. У.— это не впрямую Константин Устинович. В его образе есть черты людей, которых я наблюдал во власти. И, кроме того, три эти смерти подряд сыграли огромную роль в десакрализации власти. Это как анекдот, который мы рассказываем друг другу, где один и тот же сюжет повторяется три раза, и на третий мы смеемся. Поэтому после того же Андропова Горбачев, как мне кажется, был бы еще невозможен.
Встречались ли вы с врачами и медсестрами, которые лечили самого Черненко?
Мой дядя — профессор медицины. Вообще, у меня династия врачей, а я — единственный изменник, стал режиссером. Мой двоюродный дедушка, Платон Гигинеишвили, был легендой в Батуми. У него во время войны были рецепты двух цветов, синие и белые. И тем, у кого мужья или сыновья были на войне, он выдавал рецепты синего цвета, чтобы в конце месяца оплатить их самостоятельно. И мой дядя так прожил свою жизнь, и мой папа так прожил жизнь. Папа, когда уходил, сказал мне: «Я не оставляю тебе много денег, но оставляю свое имя». И я тогда не понимал, о чем он говорит, зато впоследствии не раз думал: какое счастье, что я его сын.
Резо, это был вопрос про ресерч.
Вот я и говорю — консультировал меня мой дядя. Мы провели целое исследование. В ЦКБ ездили члены моей группы, мы записали интервью с врачами, а еще у нас были такие большие альбомы с фотографиями, в одном из которых я увидел фотографию медсестер, которые в противогазах стоят на сцене. Так готовились к ядерной войне. Меня это очень зацепило. И эти сюрреалистические кадры какого-то праздника мы воспроизвели в нашем кино.
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Фото: Студия «Независимый Кинопроект»
Вот про детали очень интересно. Тебе же в то время было четыре года, как ты в него погружался?
Мне кажется, чтобы погрузиться в какое-то другое время, нужно очень внимательно жить в своем. У Ницше есть концепция «вечного возвращения», колеса истории — все думают, что оно куда-то вперед катится, а оно просто вращается на месте. Я с ужасом смотрю на сегодняшние события и вспоминаю, как читал тексты Черчилля про Вторую мировую и думал: ну как это могло начаться? Неужели непонятно было, что после этого будет вот это, а после вот этого — вот это? А сейчас я вижу, как этот джинн, снова выпущенный из бутылки, начинает управлять нашими жизнями.
Филиппенко в роли К. У., казалось бы, не самый очевидный выбор для того, чтобы сыграть генсека без свойств. Почему ты выбрал именно его?
Александр Георгиевич — человек мужественный и честный, и масштаб его таланта таков, что, невзирая на свой возраст, он разрешил мне быть на площадке с ним наравне. Я ему, кстати, сразу сказал: «Вы знаете, я буду вас тушить». Я очень долго искал, думал, смотрел, кто же в этом поколении может это сыграть? И где-то на ютубе я увидел его и, главное, его рот. Вот мне его рот запомнился. И после первых же проб мы сразу как-то спелись. Я понял, что с ним можно пойти играть джем-сейшен, а я же обожаю джаз. И на площадке у нас было ощущение такого свинга. И, конечно, абсолютного доверия, он даже на плейбек не смотрел. А потом пришла Инна Михайловна Чурикова, с которой мы сделали две картины до этого, и, несмотря на разницу в возрасте, она была моей великой подругой.
Когда говоришь про кино о смерти диктатора, невозможно не вспомнить тетралогию власти Александра Сокурова, прежде всего «Тельца», и «Хрусталев, машину!» Алексей Германа-старшего. Для тебя они были какими-то референсами или отправными точками?
Я, если честно, больше опирался на литературные первоисточники. Прежде всего на «Осень патриарха» Маркеса. На легенду о царе Давиде, который был при смерти, и ему подсылали девушку, чтобы она согревала его в постели. И, конечно, на «Смерть Ивана Ильича» Толстого, которую я перечитал, кстати, во время локдауна. А Иван Ильич, если помнишь, был чиновником. И мне стало интересно, какая пропасть лежит между его рефлексией о смерти и тем, как в наше время люди цепляются за жизнь и власть. Почему перед вечностью они не анализируют себя и свою жизнь? Конечно, и Сокурова, и Германа я смотрел и очень их уважаю. Но если говорить о референсах, то я работаю немного иначе. Начиная работу, я пишу большое послание своей группе, где-то на сто страниц, о том, как мы должны себя вести перед входом в картину. И там прямо по цехам разбивка. Оператору, например, я писал про Дега, про вот эти части отрезанных балерин. Про композицию — про рамку кадра, которая схожа с нашим форматом.
Это оттуда у тебя туфельки все время на крупном плане?
Нет, туфельки — это Картье-Брессон. А художникам я послал, например, картину Магритта «Слушающая комната». Пытаясь объяснить, что надо построить декорацию так, как будто в пространстве комнаты выросло огромное яблоко. Для меня это образ, когда душа пытается вырваться из тела, но оказывается скованна теснотой этого пространства. И поэтому там потолки по два метра: мы должны видеть в одном кадре говорящего человека и потолок, который на него давит. И вот это все такие вещи, которые помогают качать атмосферу. А если говорить о каком-то кино, от которого я отталкивался, то мой друг, режиссер Бакур Бакурадзе посоветовал мне посмотреть фильм Альберта Серра «Смерть Людовика XIV». И он мне очень помог, потому что там очень точно показано, как свита играет умирающего монарха.
Главная героиня «Пациента №1» — медсестра Саша, которую играет Ольга Макеева. Она ухаживает за генсеком, и мы видим весь этот больничный лимб ее глазами. Но она при этом она очень отстраненная, и в компании других сестер — самая неприметная. Почему именно ее ты выбрал проводницей для своей истории?
Скажу тебе, что от одного этого решения фильм радикально изменился. Когда мы с Александром Родионовым написали сценарий, мы написали такую Аленку — как с шоколадки фабрики «Красный Октябрь». И у нас получался образ доброй советской девочки, которая ухаживает за условным монстром. Она была очевидной жертвой, и это превращало фильм в мелодраму. А Олю я 16 лет назад пробовал в одном фильме, и с тех пор всегда хотел ее где-то снять. И когда я ее тут попробовал, то у меня все сошлось. Ее существование в кадре, без мелодрамы, без патетики, скромность поведения, сдержанность и в то же время сексуальная энергия, тайна — все это сложилось в образ. Конечно, это неочевидный выбор героини, и я почувствовал, что здесь он мне необходим.
Для меня финальная сцена, где она уже после смерти генсека идет и смотрит в кинотеатре фильм «Кин-дза-дза!», напомнила финал «Про уродов и людей», когда героиня Друкаровой идет и пересматривает порнофильм со своим участием…
Знаешь, я больше тебе скажу. В какой-то степени эта девочка — это я. Потому что, как бы ты ни любил папу и маму, их уход и смерть в определенный момент — это и горе, и утрата, но и, конечно, освобождение. Я надеюсь, что это не прозвучит как-то цинично или безэмоционально, но когда ты понимаешь, что человек не может больше жить, то, чем меньше выпадет ему мучений, тем легче для родственников.
Но в то же время ты не можешь не думать, что эта девочка — еще и образ Родины.
Слушай, я про такие большие вещи вообще не думаю. Про родины-смородины — это все не мое. Вот ты про Балабанова спросил. Некоторые его фильмы я не принимаю решительно. Но для меня он — мастер, который сделал великий фильм «Груз 200». И в его жестокости, о которой все говорят, я вижу на самом деле его искренность. Больше того, более правильного, настоящего, человеческого, не выпендрежного и скромного, но при этом ужасающего фильма, созданного режиссером, который очень любит свою страну, я вообще не видел за всю историю постсоветского кино.
«Груз 200», кажется, не случайно ворвался в наш разговор, потому что действие фильма Балабанова происходит в том же 1984 году, что и у тебя.
Да, только он намного смелее. А сколько ему было лет, когда он снял «Груз 200»?
Сорок семь.
Знаешь, я терпеть не могу, когда критики пишут про меня: «Кто-то знает его по легкомысленной "Жаре"». Конечно, легкомысленной — а каким я должен был быть в 22 года? Пережив столько дерьма и увидев столько смертей в Грузии, моей главной мечтой в Москве было забыть все это и создать какую-то новую для себя реальность. Хотя и здесь меня ждала тяжелая реальность. И тут стреляли, и мама вынуждена была продавать пирожки, чтобы нас обеспечить, и в масле был весь дом от пирожков с картошкой, а в газете «Из рук в руки» квартиры «лицам кавказской национальности» не сдавали. Конечно, я мог бы прийти в кино с гробами моих сверстников, с мальчишками, которых убивали на улицах. Мне ни один человек не сможет вернуть мое детство, которое было у меня отнято в 1989 году, когда в мой родной город пришли солдаты и советские танки — туда, где только что были смех и футбол… С тех пор я, кстати, ненавижу любое оружие. Когда стреляли почетные караулы на могилах тех, кого привозили с войны, и мы все время слышали эти выстрелы. Вся моя жизнь изменена этим опытом. И только в очень маленьких интервалах я был счастливым, когда всего этого не было. Я вспоминаю 2008 год и мою маму, которая отсюда, из Тбилиси, мне звонила и спрашивала меня, куда ей бежать. И детей моих друзей, которые во сне ходили под себя из-за военных самолетов, которые летали над нашими головами. И весь этот опыт — он никуда, конечно, не уходит. Я носил и ношу его с собой. Но в 22 года я уж точно не хотел с ним разбираться.
В финале фильма твой герой бежит по больничному коридору под нарезку черно-белых фотографий. Откуда ты их взял и как выбирал?
Оператор моего фильма Петр Братерский, мой друг и фантастического вкуса человек, мне посылал фотографии Владимира Соколаева. Мы же знаем это время в основном по официальной хронике, и у многих это вызывает тот самый ресентимент. Но это все вранье. Мне нужны были фотографии того Союза, где замороженное мясо, как чудо, выбрасывалось на прилавки, где не было техники, не было одежды, не было свободы и поездок за границу. И когда наш герой встает и идет — я показываю ту страшную жизнь, которая связана с его дряхлым телом. Жизнь страны, которую это больное тело в каком-то смысле и производит.
Хочу еще вернуться к эпизоду с фильмом «Кин-дза-дза!». Когда генсек смотрит фильм Данелии, смеется, а потом говорит, что его не надо выпускать,— это экранизация анекдота, который сам Данелия и придумал. Но тем удивительнее, как он сейчас совпал со временем.
Про «Кин-дза-дза!» мне все говорили, что иностранные зрители не поймут контекста — по какой причине я использовал кадры из этого фильма. А недавно у меня было интервью The Guardian. Если бы моему папе кто сказал, что я буду давать The Guardian интервью,— он бы затянулся сигаретой и смеялся бы надо мной! И я спросил у корреспондента: скажите, пожалуйста, вот мне все говорили, что вы не знаете фильм «Кин-дза-дза!» и поэтому ничего не поймете — это так? И он ответил: «Да тут все понятно: диктатор запретил кино, а когда он умер — фильм выпустили».
Как ты считаешь, ты сможешь показать свой фильм в России?
Знаешь, в письме благодарности Вернеру Херцогу за то, что он присудил нашей картине премию, я написал: «Наш фильм застрял в трагическом безвременье, как корабль в твоем фильме "Фицкарральдо"». Мне вообще сегодня неловко, когда столько несчастий, говорить о кино. Конечно, я не рассчитываю на показ «Пациента» в России. О чем мы говорим вообще, когда фильм Александра Николаевича Сокурова в России не выпускают? Я хочу выразить солидарность и поддержку этому большому человеку, который искренне болеет за свою страну. Такими художниками страна должна гордиться и почитать их. Если честно, то я даже и пытаться выпустить «Пациента» в России не хочу, потому что лично знаю людей, которым придется по долгу службы его запрещать. Не хочу, чтобы на них лежал этот груз ответственности.
Смотря фильм про реалии позднего СССР, трудно не проводить параллели с современной Россией. Но кажется, что тут интереснее говорить о различиях. В чем они для тебя заключаются?
Я вот читал стенограммы заседаний Политбюро, и даже в те времена члены Политбюро спорили друг с другом, там звучали голоса за и против. Мне кажется, что в позднем СССР — да, было двоемыслие, но не было такого оголтелого цинизма. Когда я смотрю на некоторых товарищей из телевизора, зная их судьбу и биографию, то думаю, что им бы лучше не проповедовать. Вообще, нам надо всем принять холодный душ и подумать прежде всего про свои поступки. Для меня лично сегодня недопустимо красоваться на красной дорожке отечественных фестивалей, фотографироваться на баннерах свежеиспеченных фильмов, когда люди нашей профессии, с которыми я лично не знаком, Женя Беркович и Света Петрийчук, уже который месяц находятся в СИЗО. Девочки, у которых есть дети и которые никого не убили, не обокрали. Я бы мечтал, чтобы мы научились чувствовать чужую боль.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram