Жилое и мертвое
Дом в русской литературе: между обыденным адом и потерянным раем
Как обустроить Россию — вопрос дискуссионный, но каким должен быть дом, кажется, понятно каждому. Дом уходит за отпущенный человеку предел, вмещает в себя отдельную жизнь, размыкая ее скобки в «до» и «после», идеал дома будто впечатан в человеческую душу, про него хочется думать как про что-то немножко вечное. Но где он хоть в какой-то степени воплощен? Не в быту — он по отношению к идеалу как тень на стене платоновской пещеры,— но хотя бы в том сегменте универсума, что преображен культурой? Юрий Сапрыкин ищет его в русской литературной классике, хранительнице наших вечных ценностей,— и находит не сразу.
«Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок». В классике-хранительнице, по крайней мере, в ее столично-урбанистической части, той, что получила название «петербургского текста», человеческий дом — это комнаты, больше похожие на шкаф, коридоры, совершенно темные и нечистые, черные лестницы, «умащенные помоями и проникнутые насквозь тем спиртуозным запахом, который ест глаза». Там, собственно, не дома, а углы — то есть усеченные, деформированные части идеального дома, которые и человека сплющивают, искажают его пропорции. Дом как тесная затхлая щель, прижизненный гроб, где жизни нет и не будет, откуда при первой возможности нужно вырваться — хоть в трактир, хоть в революцию.
Эта разновидность антидома лишь распространится в условиях послереволюционного «нового быта» — зощенковские коммунальные кухни, булгаковские жилтоварищи, что норовят устроить самозахват зажиточного профессорского жилья: скученность и сдавленность, превращающая человека в униженное, озлобленное и завистливое существо. К такому дому, к такому способу проводить жизнь применимо определение безусловного петербургского классика — мертвый.
Но в литературной традиции были не одни разночинцы, выселенцы, лишенцы, переживающие свое кривое горе в затхлых углах. Была же дворянская культура — вишневые сады, темные аллеи, тургеневские женщины в просвеченных насквозь беседках. Вот дом, который светел, покоен и благ — но эта благость, если присмотреться, всегда подточена или уже утрачена. У Тургенева усадебное счастье всегда мимолетно — и тем более хрупко, что едва выросшие дети будут рваться прочь из этого уюта, куда-нибудь, где страсти, прогресс и баррикады, или захотят препарировать его, как лягушку, чтобы увидеть внутри лишь механическое мельтешение. У Чехова в каждом чаепитии звучит томительная нота несбывшейся, напрасно растраченной жизни — а то и вовсе предчувствие будущей катастрофы и распада. Бунин пишет свои лучшие рассказы лет через двадцать после того, как дорогие ему усадьбы были сожжены, а темные аллеи порублены на дрова,— и в пряной томности этих текстов слышится и тоска по миру и счастью, которое не ценили, и шепот надвигающейся смерти. «Плохо мы живем в Грассе, очень плохо,— говорит Бунин литератору Андрею Седых в начале 1940-х, когда пишутся "Темные аллеи",— картошку мерзлую едим». Такая идиллия.
Особняком стоит Толстой, у которого в текстах, как и в жизни, дом имеет смысл, только если он проект будущего счастья, результат сознательных усилий по достижению желаемого «как должно»; такой образ дома возникает в финалах двух его главных романов — у Пьера с Наташей и у Кити с Лёвиным. Кажется, впрочем, что автор сам сомневается, что этот идеал достижим — за последней страницей романа или в перспективе его собственной жизни.
Наверное, лучшие тексты о доме — где видится этот идеал дома, дом как архетип, место почти сакральное,— написаны в России людьми, этот дом потерявшими. Дом из булгаковской «Белой гвардии» с изразцовой печкой и лампой под бронзовым абажуром, где стоят «лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом»,— это и воспоминание о родном для него профессорском доме, откуда автор был выброшен войной, и образ остановившегося счастливого времени, которое неизбежно будет разрушено холодным ветром истории.
Юный Набоков из мемуаров «Память, говори» — который сочиняет первое стихотворение, глядя на ромбовидные проекции цветных стекол в беседке, или следит за рукой матери, которая показывает ему взлетевшего в небо жаворонка и «клинопись птичьей прогулки на свежем снегу»,— как бы предчувствует уже, что «вещественная часть его мира должна скоро погибнуть», и это предвестие скорой гибели наделяет его зрение особенной остротой. Все это воспоминания об утраченном доме, мире, России как таковой, откуда авторы и их герои были выброшены во внешнюю тьму. О потерянном рае, где каждая мелочь будто просвечена счастьем, которого больше не будет. На печке в квартире из «Белой гвардии» виднеется надпись: «Леночка, я взял билет на Аиду», к концу романа она сотрется до «Лен… я взял билет на Аид…»
Потерянный рай — это еще и детство: пожалуй, самая поразительная в русской традиции картина дома как рая — сон Обломова. Замерший в своем вечном блаженстве край, где все залито медовым нежным сиянием, где время не движется (как и должно быть в раю), где единственно возможное занятие — любить друг друга и особенно маленького Илюшу. «Счастливые люди жили, думая, что иначе и не должно и не может быть, уверенные, что и все другие живут точно так же и что жить иначе — грех». Этот мир так чист и светел, что не требует ни особой ухоженности — это дом «с покосившимися набок воротами, с севшей на середине деревянной кровлей и запущенным садом»,— ни разумной осмысленности: «Жизнь, как покойная река, текла мимо их; им оставалось только сидеть на берегу и наблюдать неизбежные явления, которые по очереди, без зову, представали пред каждого из них». Печать рая бывает губительна: возможно, оттого Обломов и лежит на диване, воображая планы будущего имения, что ни один из возможных домов, реальный или придуманный, не может приблизиться к этому отпечатавшемуся в памяти идеалу.
Таков и родительский дом в «Детстве» Толстого — для автора скорее утопия, чем воспоминание; Толстой совсем не помнил матери, чей нежный голос то и дело звучит в этой повести. Таковы и родовые поместья в «Семейной хронике» Сергея Аксакова — пережитая в детстве идиллия, где даже дикие старопомещичьи нравы растворены в предустановленной патриархальной гармонии. Это мир без греха, существующий до всякого рацио и рефлексии, полный тепла, внутренней радости, приязни и покоя,— одним словом, детский мир.
А бывает и такое, как в «Пушкинском доме» у Битова: квартирка вернувшегося из лагеря дяди Диккенса («не то чтобы он "отмылся", он всегда был чист»), где перепутаны кухня, коридор и сортир, где топится печка-буржуйка, пространство тесное и скудное — но просвеченное «уважающим себя вкусом», какой-то подлинностью, которую сообщает всему окружающему хозяин, и при всей тесноте это дом, в котором хорошо быть. Или как у Чудакова в романе «Ложится мгла на старые ступени» — где невыносимый по всем меркам быт послевоенного поселка для ссыльных переустроен волей и разумом героев — сильных людей, способных даже в распадающуюся ткань жизни внести порядок и ясность.
Это вселяет надежду. Если автор может в своем тексте построить идеальный дом, превратить мертвое в живое, обернуть ад в рай — возможно, при известном напряжении на это способен и квартиросъемщик, прописанный по такому-то адресу.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram