комедия
В прокат вышел один из самых остроумных фильмов прошлого года "Поцелуй навылет" (Kiss Kiss, Bang Bang). Юмор в нем рождается прежде всего благодаря тандему Роберта Дауни-младшего и Вэла Килмера, который организовал в своем режиссерском дебюте Шейн Блэк — сценарист "Смертельного оружия" (Lethal Weapon).
С тех пор как два десятилетия назад 23-летний вундеркинд Шейн Блэк придумал "Смертельное оружие", он заработал своими сценариями достаточно денег, чтобы сделать что-нибудь некоммерческое для души. А душа его всеми фибрами тянется к film noir, элементы которого режиссеры смягчали, используя умение Блэка закручивать action. В "Поцелуе навылет", написанном автором для себя, мрачная сторона его творчества осталась в неприкосновенности. Блэк порезал на окрошку все истории о частных детективах, которые с детства отложились у него в голове благодаря беспорядочному чтению pulp fiction, и аккуратно разделил месиво на пять глав, заимствующих названия у романов его излюбленного детективщика Раймонда Чандлера.
Впрочем, название фильма Kiss Kiss, Bang Bang (что буквально можно перевести как "чмок-чмок, бац-бац") — тоже цитата: однажды классик американской кинокритики Полин Кейл увидела это благозвучное словосочетание на каком-то шестидесятническом постере и озаглавила так сборник своих рецензий, запустив в обиход кратчайшую формулу, квинтэссенцию того, что пленяет нас в кино. Ибо положа руку туда, где должно быть сердце, придется признаться, что ценим мы киноискусство, может, и за гражданское беспокойство или экзистенциальную озабоченность, но любим преимущественно за то, что в нем целуются и стреляют. И принципиальная разница между фильмами в конечном итоге определяется не тем, о чем персонажи говорят и во что верят, а как они целуются и из чего стреляют.
В "Поцелуе навылет" и то и другое преподносится в крайне пародийном, издевательском ключе — по мнению автора, сравнению с непрошибаемыми героями 50-60-х нынешние преступники и детективы не подлежат, до прежней крутизны не дотягивают и то и дело попадают, используя терминологию фильма "Жмурки", впросак. Фильм начинается как комедия ошибок: нью-йоркский воришка (Роберт Дауни-младший), спасаясь от полиции, попадает на прослушивание для какого-то детективного фильма. От испуга он производит такое сильное впечатление на продюсера, что тот немедленно привозит его в Голливуд на кинопробы и посылает стажироваться у настоящего частного детектива для пущего реализма и вживания в роль. Реализм густеет с каждой секундой: наставник свежеиспеченного актера носит кличку Гей и действительно является геем, а играет его Вэл Килмер, чье грубо слепленное мужественное лицо, напоминающее кирпич, оказывается в этой картине как нельзя более кстати по контрасту с нервной затравленной физиономией его партнера.
Детектив держится покровительственно и пытается убедить подопечного, что работа частного детектива скучна, но не слишком в этом преуспевает, поскольку при первой же попытке проследить за заказанной дамочкой герои оказываются с ее трупом на руках. Это только первый из предстоящих мертвецов, поскольку сюжет в "Поцелуе навылет" не подчиняется никакой логике и целесообразности, а слепо подражает детективным романам про знаменитого сыщика Джонни Госсамера, которые придумал сам режиссер. Герой Дауни является их большим поклонником и периодически озвучивает их драматургические законы, как то: в каждом романе должно быть 16 трупов и героя непременно должны пытать. Страсть его к бульварному чтиву разделяет встреченная в Лос-Анджелесе подруга детства (Мишель Монахан), неудавшаяся актриса, в которую он до сих пор влюблен.
Трое центральных действующих лиц мечутся в подсвеченной разноцветным неоном карнавальной атмосфере голливудских вечеринок, жонглируя мертвыми телами, которые стремительно размножаются делением. Пытаться отследить криминальную фабулу не стоит, иначе упустите удовольствие от процесса взаимодействия между Дауни-младшим и Килмером. Дауни, правда, еще успевает что-то бормотать закадровым голосом, но все его объяснения сводятся к тому, что кинематограф по сути своей — чистая разводка. "Ненавижу проходные эпизоды,— говорит, например, рассказчик в очередном лирическом отступлении.— Вот вы, наверное, думаете, что эта сцена будет как-то отыграна, а напрасно". Ближе к финалу он, наоборот, успокаивает: "Не беспокойтесь, я видел 'Властелина колец'. У меня в этой истории не будет 17 концовок".
Конец у этой истории действительно единственно возможный — все мертвецы должны воскреснуть: застреленный пару минут назад детектив въезжает на коляске в больничную палату напарника, за ним входит хоровод других убитых второстепенных персонажей, а для полноты картины в дверь пытаются протиснуться живые Авраам Линкольн и Элвис Пресли. Лишних покойников герои выгоняют обратно, а через несколько секунд также машут прямо в камеру на надоевших им зрителей, в которых такие самодостаточные постмодернистские фильмы и действительно не слишком нуждаются.