На российские экраны выходит один из самых остроумных фильмов прошлого года "Поцелуй навылет" (Kiss Kiss, Bang Bang). Юмор в нем рождается прежде всего благодаря тандему Роберта Дауни-младшего и Вэла Килмера, который организовал в своем режиссерском дебюте Шейн Блэк, сценарист "Смертельного оружия" (Lethal Weapon). Его переходу к самостоятельной творческой жизни радуется ЛИДИЯ МАСЛОВА.
Впрочем, само название Kiss Kiss, Bang Bang (что буквально можно перевести как "чмок-чмок, бац-бац") тоже цитата — однажды классик американской кинокритики Полин Кейл увидела это благозвучное словосочетание на каком-то шестидесятническом постере и озаглавила так сборник своих рецензий, запустив в обиход кратчайшую формулу, квинтэссенцию того, что пленяет нас в кино. Ибо, положа то, что называется рукой, туда, где должно быть сердце, надо признаться, что ценим мы киноискусство, может, и за гражданское беспокойство или экзистенциальную озабоченность, а любим преимущественно за то, что в нем целуются и стреляют. И принципиальная разница между фильмами в конечном итоге определяется не тем, о чем персонажи говорят и во что верят, а как они целуются и из чего стреляют.
В "Поцелуе навылет" и то и другое преподносится в крайне пародийном, издевательском ключе — по мнению автора, сравнению с непрошибаемыми героями 1950-1960-х нынешние преступники и детективы не подлежат, до прежней крутизны не дотягивают и то и дело попадают, используя терминологию фильма "Жмурки", впросак. Фильм начинается как комедия ошибок: нью-йоркский воришка (Роберт Дауни-младший), спасаясь от полиции, попадает на прослушивание для какого-то детективного фильма. От испуга он производит такое сильное впечатление на продюсера, что тот немедленно привозит его в Голливуд на кинопробы и посылает стажироваться у настоящего частного детектива для пущего реализма и вживания в роль. Реализм густеет с каждой секундой: наставник свежеиспеченного актера носит кличку Гей и действительно является геем, а играет его Вэл Килмер, чье грубо слепленное мужественное лицо, напоминающее кирпич, оказывается в этой картине как нельзя более кстати по контрасту с нервной затравленной физиономией его партнера.
Детектив держится покровительственно и пытается убедить подопечного, насколько скучна на самом деле работа частного детектива, но не слишком в этом преуспевает, поскольку при первой же попытке проследить за заказанной дамочкой герои оказываются с ее трупом на руках. Это только первый из предстоящих мертвецов, поскольку сюжет в "Поцелуе навылет" не подчиняется никакой логике и целесообразности, а слепо подражает детективным романам про знаменитого сыщика Джонни Госсамера, которые сам же режиссер и придумал. Герой Дауни является их большим поклонником и периодически озвучивает их драматургические законы, как то: в каждом романе должно быть 16 трупов и героя непременно должны пытать. Страсть его к бульварному чтиву разделяет встреченная в Лос-Анджелесе подруга детства (Мишель Монахан), неудавшаяся актриса, в которую он до сих пор влюблен.
Трое центральных действующих лиц мечутся в подсвеченной разноцветным неоном карнавальной атмосфере голливудских вечеринок, жонглируя мертвыми телами, которые стремительно размножаются делением. Пытаться отследить криминальную фабулу не стоит, иначе упустите удовольствие от процесса взаимодействия между Дауни-младшим и Килмером. Дауни, правда, еще успевает что-то бормотать закадровым голосом, но все его объяснения сводятся к тому, что кинематограф по сути своей — чистая разводка. "Ненавижу проходные эпизоды, — говорит, например, рассказчик в очередном лирическом отступлении. — Вот вы, наверное, думаете, что эта сцена будет как-то отыграна, а напрасно". Ближе к финалу он, наоборот, успокаивает: "Не беспокойтесь, я видел 'Властелина колец'. У меня в этой истории не будет 17 концовок".
Конец у этой истории действительно единственно возможный — все мертвецы должны воскреснуть: застреленный пару минут назад детектив въезжает на коляске в больничную палату напарника, за ним входит хоровод других убитых второстепенных персонажей, а для полноты картины в дверь пытаются протиснуться живые Авраам Линкольн и Элвис Пресли. Лишних покойников герои выгоняют обратно, а через несколько секунд также машут прямо в камеру на надоевших им зрителей, в которых такие самодостаточные постмодернистские фильмы и действительно не слишком нуждаются.