Полевое созревание

Израильский хореограф, гуру модного танцевального движения gaga и экс-худрук Batscheva Dance Company Охад Нахарин выпустил на сцене Парижской оперы (с местными молодыми исполнителями) спектакль «Sadeh21» — перенос одной из своих программных работ (2011), запланированный еще несколько сезонов назад Орели Дюпон. Рассказывает Мария Сидельникова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Пустая сцена. По обе кулисы — серые блоки, напоминающие тумбы берлинского мемориала жертвам холокоста. Вместе с невысокой глухой стеной, перерезающей сцену по горизонтали, они образуют замкнутое пространство. Это и есть «sadeh», что в переводе с иврита означает «поле». От многозначности этого слова и плясал Охад Нахарин вместе с артистами молодежной труппы Batscheva в 2011 году в Иерусалиме. Дивертисмент из танцевальных номеров-глав (формально их должно быть, как следует из названия, 21) хореограф положил на неровный микс из рваных скрежетов электронщиков Autechre, виолончельной музыки Давида Дарлинга, мистических медитаций Анджело Бадаламенти из «Малхолланд Драйв», фольклорных мотивов и тишины. Она полноправный участник часового спектакля, сквозная эмоция и финальная точка: никаких поклонов и аплодисментов. Вместо них по заднику бегут, как в кино, титры, а публика, привыкшая к энергичным заигрываниям Нахарина на бис, растерянно тянется к выходу.

Культ 71-летнего Охада Нахарина в современном танцевальном мире непоколебим и давно вышел за пределы родного Израиля. На придуманном им движенческом диалекте gaga, где нет никакой балетной муштры, самобичевания, авторитетов, зеркал, борьбы с гравитацией, только — тело, его инстинкты и понятные образы (вроде ползущей по позвоночнику макаронины), говорят сегодня как тысячи неофитов по всему миру, так и балетные профессионалы. В лучших мировых театрах танцуют спектакли и его, и его воспитанников — Хофеша Шехтера, Шарон Эйяль, Бобби Джен Смитт. В Парижской опере дебют Нахарина состоялся в 2000 году, еще до наступления gaga-мании. Он перенес на труппу свой давний спектакль «Perpetuum» (танцевала, к слову, Орели Дюпон), премьеру приняли вежливо и никогда не возобновляли. Вторая попытка случилась при Бенжамене Мильпье, прогрессивный худрук выступил инициатором гастролей Batscheva в Opera Garnier. Успех же этого начинания закрепила все та же Дюпон — его преемница и большая поклонница израильского хореографа. Чистый продукт французской школы, образцовая классичка, сама подхватившая вирус gaga уже состоявшейся этуалью, она по своему опыту знала, что современный балетный артист без gaga как без рук. С ее легкой руки в 2018 году в репертуар парижан вошел «Decadance» (см. “Ъ” от 3 октября 2018 года). Эффект он произвел даже не столько на зрителей, сколько на самих артистов: вкусив телесной свободы, несколько человек даже ушли из труппы (больший шок когда-то произвела только Пина Бауш), остальные же умно взяли новые навыки в свой багаж танцовщиков-универсалов.

В «Sadeh21» занят только кордебалет (основные артистические мощности Оперы брошены на гастроли в Японию) и костяк премьерного кастинга перекочевал из «Decadance». С сольных кратких выходов-представлений опытные gaga-практики (Клеманс Гросс, Ида Викинкоски, Каролин Осмон, Жюльетт Илер, Сиху Ян, Марион Готье де Шарнасе, Эжени Дрион, Такеру Кост, Антонин Монье, Алекс Ибо, Уго Вильотти, Ивон Демоль) и отличные «новообращенные» (особенно выделились Наис Дюбоск, Адель Белем, Мило Эвек, Лу Марко-Деруар) начинают освоение этого непаханого поля смыслов, коим задуман «Sadeh21». Артистические темпераменты ребят здесь как на ладони, и каждому есть что сказать. Увлечься их рассказом может показаться непросто: костюмы скудные, репетиционные, ритм неровный, действие то и дело погружается в медитативный туман, никаких хождений в зал и танцев со звездами на сцене, «Sadeh21» всего этого лишен. Но стоит втянуться в этот хрупкий, странный мир — и обратной дороги нет. Глава за главой сцена превращается в поле для танцевальных экспериментов. Нежность дуэтов сменяется коллективной агрессией, мужские и женские группы меняются ролями и танцевальными языками — кавалеры изящно вальсируют, дамы едва ли не чечетку отбивают. Артисты ищут хитрые движенческие алгоритмы, которые тут же «задает» одна из танцовщиц, выкрикивая числа. Ищут новые образы: если проходки на высоченных полупальцах уже разлетелись по свету благодаря Шарон Эйяль, то тихий механический марш по периметру сцены (в данном случае — в самоотверженном исполнении Клеманс Гросс), когда бедро словно отделяется от тела, пытаясь максимально вытянуться вверх, а плечо тянется вниз,— это нам у других еще предстоит увидеть, и не раз, может, даже у той же Эйяль. Обращаются к корням (одна из глав — парафраз танца «хора» в его еврейском варианте) и к речи (монолог-тарабарщина в исполнении Антонина Монье «съедает» молниеносно следующие друг за другом 11 глав, с 7-й по 18-ю). И постепенно сквозь эти телесные опыты начинает прорастать мир людей — лидеров и конформистов, компанейских и одиночек, тоталитарных и свободных. Финальная сцена обескураживающе двусмысленна. Один за другим, как в начале, артисты поднимаются на фронтальную стену. Первым взойдет юный лирик Мило Эвек. Не успеет он принять позу, как его античный торс словно пробьет автоматная очередь и тело рухнет в темноту. Последним — выбритый наголо Лу Марко-Деруар. Брутальный красавец свободно сиганет в пропасть сам. На премьере в 2011 году в Иерусалиме здесь еще, возможно, слышался звонкий смех и усматривалась радость от прыжков в свежий стог сена, сегодня на этом поле разлита одна скорбь.