"Солдатский декамерон" (2005, ***) Андрея Прошкина, несмотря на неуклюжее название, навевающее воспоминания об эпохе перестроечного "кооперативного кино", достойная и умная комедия меланхолического абсурда. Такой фильм мог бы снять ассистент Бунюэля, попади ему в руки сценарий фильма "ДМБ". Был у Бунюэля в "Скромном обаянии буржуазии" такой эпизод: вестовой доставляет офицеру депешу, но не уходит, а предлагает всем присутствующим выслушать пересказ его сна, и все, офицеры и буржуа, почтительнейшим образом внимают. Такой вот сон вестового и пересказывает Андрей Прошкин. По расположению воинской части, населенной в той или иной степени невменяемыми военнослужащими, бродит призрак с красными глазами: вроде бы вернулся с того света солдат-татарин, порешивший себя из-за несчастной любви. Две полковничьи дочери оспаривают друг у друга очередного солдата, успевшего переметнуться из одной постели в другую. Казалось бы, о чем спор: срочников полный военный городок, а дочек-то всего две? Все замечательно, но очень быстро начинаешь испытывать какую-то неловкость, понимать, что фильм вызывает серьезные моральные вопросы. Последние лет двадцать делать комедии про отечественную армию — аморально, а теперь, после дела рядового Сычева, и подавно. Все равно что делать комедию про будни гестапо с точки зрения жертв. Но Андрея Прошкина, доказавшего своими "Играми мотыльков" (2004) умение всматриваться и вслушиваться в жизнь, трудно заподозрить в том, что он игнорирует чудовищную армейскую реальность. И начинаешь искать резоны, по которым режиссер решил от реальности отстраниться. Наверное, он сделал правильный выбор: к финалу военная жизнь начинает внушать ощущение тотального бреда, глюка, морока. Уже в простом ритуале отдания приветствий чудится что-то сюрреалистическое. И даже журчащие с телевизионного экрана новости ноября 1994 года о неизвестных самолетах — по утверждению клики Дудаева, бомбивших Грозный, — и самых мирных намерениях московского руководства кажутся чем-то гораздо более определенным и живым, чем вот этот казарменный сон. Становится понятно, почему с такой радостью в финале солдаты прыгают в кузовы грузовиков: воевать едем, Грозный замирять, счастья-то, счастья. Может быть, как писали критики, фильм действительно запоздал на несколько лет, но все равно, даже прочувствовав режиссерские намерения, смотреть "Солдатский декамерон" как-то неудобно. "Пила-2" (Saw II, 2005, *) Даррена Линна Бусмана — продолжение недавнего запредельного трэша о безликом маньяке, который мочит свои жертвы в сортире, то есть запирает их, прикованных к унитазам, в невероятно отвратном общественном туалете и заставляет играть в изуверскую игру, по правилам которой спастись можно, лишь убив соперника и изувечив себя. В сиквеле авторы испытали совершенно излишнюю потребность что-то объяснить зрителям. Маньяк оказался сморщенным онкологическим больным, который заполонил экран кучей циничных и нелепых благоглупостей, якобы раскрывающих философию его тяжбы с человечеством. Типа жизнь ценить начинаешь только тогда, когда сталкиваешься с реальностью неминуемой смерти. Стоило ради такой морали огород городить. Правда, на этот раз маньяк мыслит масштабнее, чем в первой "Пиле". Уже не в туалете, а в помещении заброшенной фабрики он запер не двух, а семерых человек. Предложенные им правила игры на выживание, право слово, ничуть не более бесчеловечны, чем правила игры "Форт Байярд" или любой другой подобной телеигры. Разве что в прологе есть без дураков отвратительная и пугающая сцена, в которой заложник слишком поздно понимает, что имел в виду мучитель, говоря, что ключ от ошейника со взрывным устройством, нахлобученного на жертву, находится у нее "под глазами". "Ребро Адама" (Adam's Rib, 1949, ****) — шедевр Джорджа Кьюкора, мастера светских комедий и мюзиклов, умного сибарита и гея. Дополнительную интригу фильму придает то, что семейную пару в нем играют Кэтрин Хепберн и Спенсер Трейси, которые всю жизнь любили друг друга, но так и не стали мужем и женой: Трейси не мог расстаться с больной супругой. В фильме Кьюкора он — прокурор, она — адвокат, участники процесса женщины, стрелявшей в мужа. Она — более или менее феминистка, он — более или менее мачо. Но там, где иной режиссер стал бы копья ломать и отстаивать ту или иную идею, Кьюкор сохраняет позицию светского человека, для которого все эти феминизмы или мужское самолюбие — мишура, дающая повод для отличных комедийных коллизий. В одной из таких ситуаций женщина-свидетель, спровоцированная адвокатом, одной рукой поднимает прокурора над землей, доказывая, что стереотип слабой женщины — глупость и пошлость. В другой — герой Трейси стреляет в предполагаемого любовника жены из шоколадного пистолета, а затем бесподобно имитирует горе, переходя в рамках одного монолога от слез к радостному хохоту.
