Обретательность мышления
«Балет Москва» показал «Все, что после»
В «Новой опере» состоялась балетная премьера: двухактный спектакль «Все, что после» поставила Ольга Лабовкина. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Батыр Аннадурдыев
Фото: Батыр Аннадурдыев
Фото: Батыр Аннадурдыев
Фото: Батыр Аннадурдыев
Фото: Батыр Аннадурдыев
Фото: Батыр Аннадурдыев
«Новая опера», частью которой стал «Балет Москва» после «оптимизации» московских театров, деятельно печется о пополнении его репертуара, что в условиях импортозамещения совсем непросто — слишком мало в отечестве достойных хореографов. Уроженка Белоруссии Ольга Лабовкина, глава собственной компании и магистр Академии Вагановой по «композиции современных форм танца», одна из немногих «выручалочек». Москве она известна с 2017-го: выиграла конкурс молодых хореографов фестиваля «Контекст» и стала завсегдатаем его программ. За годы знакомства Ольга Лабовкина успела продемонстрировать свою многоликость и умение считывать вкусы заказчиков. А поскольку «Балетом Москва» руководит бывший куратор «Контекста» Анастасия Яценко, явление Лабовкиной в этой труппе было вопросом времени.
Заявленную в программке тему «Все, что после» — человеческие отношения — авторы спектакля формулируют по-разному. Хореограф говорит о движении «от состояния надломленности к обретению силы», композитор Илья Дягель — о том, что «в процессе проживания разрыва между людьми остается одно — то, что является по-настоящему важным». Сценограф Галя Солодовникова рассказывает историю «про нас и наш мир, который постоянно меняется, а мы часто не успеваем к этому адаптироваться». Вариации в трактовке не помешали соавторам создать на удивление цельный спектакль. Его первый акт — гротескный быт, чреватый инфернальными катаклизмами, второй акт, метафорический, взрастает на почве измененной, но узнаваемой реальности.
Пространство, огороженное двумя стенами и обстоятельно обустроенное (грубый стол, табуреты, обширный диван, торшер, окно, душевая кабина), морочит своей обманчивой реалистичностью. Из окна лезут чьи-то головы; в кабинке душа вместо голого человека возникает целая толпа одетых; из дверей — входных и межкомнатных — чередой вваливаются персонажи, одетые с демонстративной нелепостью (художник по костюмам — Ольга Никитина). Все — утрированно ущербные: кто карикатурно семенит на полупальцах, кто выставляет горбом бедро, кто перетаскивает несгибаемую ногу, кто ежится в нервной чесотке. Все — утрированно деятельные: скучиваются, снуют по углам, кого-то вышучивают, кого-то задирают. И каждый, судя по быстроте распада ансамблей, непоправимо одинок; в суете мизансцен можно разглядеть лишь обломки любовного треугольника. На авансцене за этим мельтешением наблюдает неподвижная фигура в кресле, замечаемая лишь теми, кто отбился от суеты «человейника». Попытка взглянуть в лицо наблюдателю оборачивается конфузом, если не катастрофой: с тела вместе со шляпой слетает голова, свет в «квартире» начинает меркнуть, лампочка над дверью — беспрестанно мигать, по стенам ползут кровавые трещины — гротескный быт на глазах превращается в руины.
Клубок событий первого акта не распутывается в нить танцевального описания. Ольга Лабовкина, получив в свое распоряжение 20 хорошо подготовленных артистов, постаралась показать все и сразу: мимику, пантомиму, элементы «физического театра», азы контактной импровизации, богатства танцевальной акробатики, а также личные достижения — умение строить симультанное действие и работать с групповым танцем. При этом в первом акте хореограф принципиально избегает синхрона, оставляя каждому персонажу собственный пластический голос. Телесные реплики действующих лиц, дополненные закадровым смехом, лепетом, вздохами и пародийными указаниями дорожного навигатора, предсказывающего «после 700 подозрений крутой поворот», сливаются в настойчивое многоголосие, балансирующее на грани хаоса, впрочем тщательно просчитанного.
Второй акт, в котором развалившаяся на части «квартира» постепенно исчезает в сером мареве, оставляя лишь жалкий очажок нормальной жизни — торшер, светящийся теплым светом, выглядит стройнее. Начавшись идиотически оптимистичным авансценным шествием «пловцов» в красных плавках и купальных шапочках, действие перетекает в руины, где персонажи, теряя остатки личного (в виде пиджаков и блузок), превращаются в кишащую массу, кровавую, как мясной фарш. Человеческое «мясо» то пытается выдавиться за разрушенные стены; то, расчлененное на ровные шеренги, марширует с деланым энтузиазмом, приседая по широкой второй позиции и выбрасывая батманы в разные стороны. Искусственная бодрость сменяется долгими печальными объятиями частных прощаний и прощений.
Незаурядная способность Ольги Лабовкиной превращать кордебалет в единое многофигурное тело, дышащее и чувствующее, заставляет вспомнить лучшие хореографические образцы — в частности, знаменитые массовые сцены балетов Кристал Пайт. В финальном заторможенном дуэте героев, отделившихся от утонувшей во тьме массы и сменивших красные брюки и рубашку на одежду успокоительно телесного цвета, лексическая изобретательность явно принесена в жертву лиризму. Бережная взаимная поддержка двух безмерно вымотанных людей, конечно, не свидетельствует об «обретении силы», зато наглядно демонстрирует то, что «является по-настоящему важным». Даже в формальном аспекте: слишком редко у наших авторов получается высказаться внятно.