Государственный Русский музей перенял эстафетную палочку от Эрмитажа: Музей современного искусства городов Тренто и Роверето, устроивший в прошлом году эффектную ретроспективу итальянского искусства ХХ века в самом большом музее Петербурга, начал освоение второго музея Северной российской столицы. В Русский музей привезли персональную выставку одного из главных итальянских авангардистов — Лючио Фонтаны. Рассказывает КИРА ДОЛИНИНА.
Кто такой этот самый Лючио Фонтана, можно и не знать. Но, раз увидев его вещи или прочитав о них, не запомнить это имя будет уже невозможно. Это художник, который резал картины. Нет, не сумасшедший вандал, нападающий на чем-то задевшие его полотна классиков, каковых вандалов в истории уже немало, а именно художник, сделавший акт разрезания гладкого холста и последующее этого холста существование произведением искусства. Желтые, синие, зеленые, черные, потрясающе красивые холсты Фонтаны зияют колотыми и резаными ранами. Края ран то ровные, то рваные, порезы то глубокие, то поверхностные. Но акт насилия над плотью картины воспроизводился художником раз за разом — и этим он вошел в историю искусства.
На самом деле это история не о насилии, не о бесчеловечности мира и даже не о вселенской боли и скорби, как можно было бы подумать, глядя на эти раны. Это история о пространстве — как вообще почти все главные "истории" искусства модернизма, яростным адептом которого видел себя Фонтана. Он родился в 1899 году в Аргентине. Его мать была аргентинкой, театральной актрисой, а отец — итальянцем, скульптором. Между Аргентиной и Италией прошла вся жизнь Лючио Фонтаны, а его творчество уместилось между скульптурой и живописью, которые многие десятилетия в его исполнении смешивались самым затейливым образом.
Он начал как скульптор. В 1930-е годы в Милане и даже в Париже появлялись его странные, вполне вроде бы антропоморфные неопрятные фигурки, главным отличием которых от подобной продукции модернистов его поколения было неумеренное декорирование. Что только не появлялось на этих брутальных формах — росписи, стекляшки, комки краски. И все это прежде всего для того, чтобы уподобить трехмерную пластику двухмерному холсту. Эти упражнения не мешали ему делать успешную карьеру скульптора, он работал и с керамикой, успел отметиться даже на Севрской мануфактуре. В 1940-м художник вовремя уехал из Европы и вполне преуспел в Буэнос-Айресе, получив там профессорское место в Школе изящных искусств.
В Милан Фонтана вернулся в 1947-м, и тут начался спациалистский и самый главный период его творчества. "Spazio" — по-итальянски "пространство". Пространство вообще и космическое пространство в частности. Фонтана основал Движение спациолизма, написал два его манифеста и до конца своей жизни, до 1968 года, не уставал писать и говорить об этом самом "пространстве". Скажем прямо, все эти его манифесты в 1940-1950-х годах казались уже весьма устаревшими — со своим авангардистским запалом Фонтана опоздал лет на тридцать-сорок. То же могло произойти и с его искусством: идея одного, пусть и многократно повторенного художественного жеста во славу абстракции тоже родом из парижских 1920-х, когда молодой аргентинец впервые столкнулся с европейским искусством. Однако Лючио Фонтана был не так прост — он изучал возможности выхода за пределы двухмерного холста, говорил о космосе и космической энергии и создавал потрясающе красивые вещи. Это, конечно, парадокс, но это правда: все эти раненые картины Фонтаны, прежде всего, очень красивы. И за этой почти глянцевой красотой можно увидеть традицию, которой гораздо больше лет, чем любому, даже самому раннему авангарду.
Вопрос "что такое картина?" занимал разные умы. Почему холст, натянутый между четырьмя планками, даже при почти полном отсутствии на нем изображения читается зрителем как картина? Одними из первых на эту тему пошутили голландцы, создав в XVII веке картины, на которых была написана оборотная сторона картины. Глаз не оторвать! Потом с холстом делали все что угодно — заливали одной краской, поджигали пропущенный через него шнур, расчерчивали ровными квадратиками, налепляли на него все, что под руку попадет, — он все выдержал и остался холстом, то есть картиной. Лючио Фонтана не хотел разрушить картину, но хотел вывести ее за пределы тесного, как ему казалось, двухмерного пространства.
У него все получилось: картина выдержала и это испытание, приобрела украшающие ее шрамы, заставила своего зрителя вглядываться внутрь не имеющего внутренности, по определению, холста — и осталась картиной. А Лючио Фонтана резал и резал, лепил, формовал, изучал пространство искусства и искусство в пространстве — и остался в истории искусства последним из могикан-экспериментаторов. Почетное, надо признать, место.