Война и голуби

Режиссер Евгений Писарев и дирижер Феликс Коробов представили на сцене МАМТа «Не только любовь» Родиона Щедрина. Ранняя щедринская опера на либретто Василия Катаняна (по мотивам рассказов Сергея Антонова) на вид похожа на оперетту, но скрывает вполне оперный накал страстей. Рассказывает Юлия Бедерова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

«Не только любовь» 1961 года — сейчас репертуарный раритет, хотя могла бы быть театральным шлягером. Даже на сцене Мариинского театра, собравшего всего оперного Щедрина, «Не только любовь» поставили последней, словно смущаясь ее лирико-производственной игривости в изящной песенно-частушечной форме на грани водевиля и психодрамы. Спектакль Мариинки выглядит нарядно и условно — по рецепту, которым, как кашу маслом, не испортишь никакую комическую оперу. К слову, примерно так были решены комические оперы у Евгения Писарева в МАМТе и в Большом театре. В новой версии «Любви» условность и относительная нарядность тоже присутствуют, но несут на себе хмурую печать графичного экспрессионизма, что придает произведению совсем другой нюанс.

На сцене — черно-серая земля художника Максима Обрезкова и серо-белое облачное небо видеосценографа Аси Мухиной. Предметная реальность представлена выцветшими деревянными лавками, ящиками, железными ведрами и вилами. На видео в полном соответствии с либретто часто идет дождь, передавая привет мировому кинематографу. Библейский этот антураж несет в себе как настроенческий, так и сюжетный потенциал — поэзия печали в нем смешивается с энергией хозяйственной прозы: «Когда же сеять будем?»

Кажется, колхозники в одной послевоенной деревне тоскуют от вынужденного безделья, словно коллективная Леди Макбет Мценского уезда, сбежавшая от Шостаковича. Но есть еще одна причина: мужчин в колхозе почти нет, всех уничтожила война. А бабы есть — куда бы они делись, если родились перед войной, а паспортов-то им не выдают (и так до самого 1974 года), уехать из колхоза — малореалистичная затея. Впрочем, о паспортах в опере ничего не говорится. Зато говорится о сгнивших бревнах, прохудившейся крыше коровника, где через дыры все время льет тот самый дождь. «Здесь все гнилое!» — кричит Варвара Васильевна, «немолодая председательша», когда сначала влюбляется в приезжего молодца со стиляжьими замашками («брюки дудочкой, кепка с пуговичкой»), а потом отказывается от своей любви в огромной сцене-монологе. Вообще-то «немолодой» по сюжету 29 лет. Столько не живут — или по крайней мере не влюбляются в такие годы в 20-летнего балбеса в деревне, где «мужиков-то нет»: «Какой я мужик? Я — Володя!»

В опере Щедрина—Катаняна, завязавших в узелок мотивы из разных рассказов Антонова, иронии на несколько ведер. Сама номерная структура, прочерченная кинематографическим пером (планы общие и крупные, пейзажные и портретные, полифонические и аккордовые, протяжные и танцевальные накладываются друг на друга, смещают акценты, ритмизируют форму), не только внешне простодушна, но и, по сути, иронична. Публика благодарно аплодирует после номеров, будь то волшебный квартет деревенских алкоголиков про «Дождик-дождь» (в манере между Бизе и Георгием Гараняном), озорные хоровые частушки, трагическая песня Володиной невесты Наташи (Мария Макеева выстраивает линию героини свободно и проникновенно), идиотически-задорные куплеты Володи про голубей (Кирилл Матвеев — подарок для постановки, он и поет, и пляшет, и берет верхнее до, и смешно изображает голубя, и улыбается, как Эдуард Хиль, и чудесно превращается в трагического героя). Или полная драматизма песня Варвары Васильевны: Лариса Андреева героически проводит нелегкий образ «Леди Макбет здорового человека» через все ухабы и просторы роли.

Другое дело, что музыкальная мозаика, где все начинается со смеси Пуччини и Чайковского, по пути захватывает Прокофьева, несется дальше по протоминималистским, как бы джазовым, квазибаховским, обманчиво стравинским территориям и тормозит на антиглинкинском финальном хоре, наложена в опере на очевидную текстуальную и смысловую неоднозначность. Мы никогда не знаем, где мы: в оттепельной поэзии, в деревенской прозе, в лихой рифмовке частушек по-вегетариански (настоящие частушки никакая сцена бы не вынесла), в неофольклористском или экспрессионистском нарративе, пока рифмы вроде «тайности — дальности» проходят через партитуру бесконечным дождиком.

Постановщики ясно чувствуют эту двойственность и отвечают на нее по-своему. На прозрачность композиторской манеры — полупрозрачным колером, на рамку оперности — силуэтом обобщенного дома-сарая из множества русских оперных спектаклей, на хулиганскую цитатность — шалостью кинореплики из «Кубанских казаков», на пружину номеров — мизансценическим рельефом мюзикла, на закавыченную лирику — откровенной грустью додуманного финала.

Правда, не всякий ритмический аттракцион или монтажная склейка выходят идеально. Оркестр, хор и солисты, словно пары в сценической кадрили, заимствованной из фильма «Любовь и голуби», временами то сходятся, то расходятся, а баланс юмора и трагизма местами выглядит натяжкой. Мы то в сценическом стихотворении, то в карикатуре, то при полном соцреалистическом параде или в пространстве драматичной эпитафии. Это и понятно. Те умирающие после войны деревни, которые Щедрин видел в фольклорных экспедициях, где не было мужчин, но иногда встречались перемещенные члены семей врагов народа (кем бы ни были в спектакле шаржированные персонажи «Девушка с высоким голосом» и «Катерина-разведенка», решение выглядит грубовато), через десятилетия умерли окончательно. Те жизненные, фольклорные и художественные реалии были до того остры, что после премьеры в Большом театре показы отменялись, а теперь они почти комичны, как вилы в руках у невесты, и гладко ложатся на театральную структуру мюзикла. Но это мюзикл печальный, и хеппи-энд не прорисовывается. Под тихое треньканье балалайки колхозный хор лепечет финальные частушки («Нам с гармоникой милее, с балалайкой веселее… В ясном небе голубь кружит, прочный мир нам очень нужен») и замирает в немой фотографической сцене из травмированной жизни, утонувшей под дождем истории. В спектакле она всплывает до ужаса реалистичными фантомами, и даже щедринская ирония не может их полностью обезопасить.