Из почвы в почву

Пятьдесят лет назад, 25 марта 1974 года, в советский прокат вышла «Калина красная» Василия Шукшина — вершинное произведение почвеннического направления в советском искусстве, кажущееся прямолинейным, но на деле скрывающее удивительно тонкое понимание самой работы кинематографа.

Текст: Игорь Гулин

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Писательские опыты кинематографистов, как и режиссерские опыты литераторов, редко бывают особенно удачны. Обычно это эксперименты, после которых художник возвращается к своему основному делу. Василий Шукшин — исключение. При жизни он воспринимался как в равной мере прозаик и режиссер; одно не заслоняло другого. Впрочем, спустя десятилетия шукшинская проза, несмотря на все остроумные находки, кажется немного аляповатой. С фильмами же ровно наоборот: растворение почвеннического контекста, в котором они рождались, проявило их подлинный масштаб. В кино Шукшину удавалось то, к чему в литературе он лишь приближался. Эта неравномерность удачи требует объяснения.

Материалом и объектом всего искусства Шукшина был народ. Он сам культивировал образ художника от сохи — в вечных сапогах, с брутальной усмешечкой, ужимками и повадками, фраппировавшими столичную богему. В представлениях советской культуры 1960–1970-х, по крайней мере, той ее ветви, к которой принадлежал Шукшин, народ, крестьянство — носитель некоей подлинности, недоступной городской культуре. Новое открытие этой исчезающей подлинности и было темой писателей-деревенщиков. Однако Шукшин, самый талантливый из них, кажется, знал, что избранные средства не вполне подходят для ее решения.

Деревенщики были традиционалистами, но в рамках конвенций советской печатной прозы. Они старалась держаться слегка обновленного и обобщенного стиля русской классики XIX века. Стиль этот предполагает определенный взгляд на народ — взгляд сверху вниз, от просвещенных к просвещаемым; пусть даже этически последние и стоят выше первых. Если таким образом пишет автор крестьянского происхождения, он ломает себя, культивирует в себе инстанцию интеллигентского внешнего взгляда. Выходит неизбежно искусственно.

С кино все по-другому. В отличие от литературы, у кинематографа нет настоящей традиции. Он — самое современное искусство, искусство больших городов, по определению чуждое миру деревни. Если писатель с блокнотом и ручкой может пристроиться на сеновале и вообразить себя работающим в гармонии с природой, то кино — вещь, исключающая гармонию в самом своем производстве, как институционально (оно требует множества конфликтов, социальных интеракций), так и технически. В нем нет ничего естественного.

Шукшин чувствовал природу кинематографа как мало кто среди его современников. Удивительно, насколько виртуозны его фильмы с чисто формальной точки зрения — монтажа, построения кадра, чередования игровых и документальных фрагментов, реалистического повествования и сюрреалистических виньеток вроде снов персонажей. Шукшин никогда не затушевывает медиум, наоборот, он подчеркивает: это — кино. В таком заострении художественных средств советская критика любила изобличать формализм. Однако формализм Шукшина был как бы невидим из-за его идеологии. Его критиковали за многое — за излишнее обострение социальных конфликтов, за ненависть к городу, но не за авангардные замашки. Однако, кажется, именно из-за своей сделанности, искусственности кинематограф лучше годился для его задач, чем сглаживающая реалистическая проза.

Герои Шукшина — это люди выпавшие; традиции крестьянского мира в них пресекаются, подлинность, если она и была, становится недоступной. В их поведении крайне мало естественного: они кривляются, огрызаются, провоцируют, кричат и поют невпопад, разыгрывают утомительный для всех вокруг и для самих себя спектакль.

Задорный шофер Пашка Колокольников из шукшинского полнометражного дебюта «Живет такой парень» и отчаянный вор-рецидивист Егор Прокудин из «Калины красной» представляют начало и конец этой траектории выпадения. Пашка мается и мечется от работы к работе, от знакомой к знакомой потому, что ищет «идеал». Это понятие — нечто чужое его деревенскому миру, привнесенное извне — из мира «культурного». Недоступный идеал — знак не радости, но разлада. Выйдя из лагеря, Егор подобным же образом ищет «праздника» — ищет по воровским притонам, занюханным «бордельеро», и, конечно, в деревне.

И праздник Егора, и идеал Пашки прямо связаны с женщинами. Это — имена влечения, но совершенно не реализуемого на практике, не прикрепляющегося к реальным подругам — даже самым прекрасным. В конечном счете тяга к празднику-идеалу устремляет человека к катастрофе. В случае Пашки катастрофа еще немного игрушечная: он вскакивает в горящий грузовик, отправляет его в реку и попадает в больницу, где продолжает свой карнавал. В истории Егора — это гибель всерьез. Шукшин планировал закончить фильм самоубийством героя и заменил его убийством по требованию цензуры, но, как иногда случалось в советском кино, цензурное давление сделало картину лучше. Так проявился ритуальный, жертвенный аспект этой смерти.

Любопытный момент: в «Калине красной» часто видят завещание, нечто вроде финальной исповеди Шукшина. Однако это фильм, созданный как бы между делом, в откладывании проекта его мечты — эпопеи о Степане Разине. Шукшин задумал ее еще в середине 1960-х, бесконечно боролся за нее с чиновниками и функционерами. На очередном витке этих мытарств киноначальство потребовало, чтобы он сначала снял что-нибудь попроще, на современном материале. Главный шедевр Шукшина родился как фильм-замена. Здесь работает логика всего шукшинского искусства: вместо чаемого удалого размаха, грандиозного акта воли («Я пришел дать вам волю» — один из вариантов названия разинского фильма), появляется картина, изображающая корчу, загнанность и абсолютную невозможность действия.

Есть нечто, что отличает Шукшина от типичных гробовщиков маленького человека, превращает в гениального трагика. Чудаки и мытари его рассказов, повестей, фильмов обречены (хотя обреченность эта видна в разной мере). Там, где появляется личность в культурном понимании этого слова — нечто своеобычное, отличающееся,— там наступает конец гармонии и возникает разлад. Разлад виднее всего даже не в действиях и словах человека, а в его теле — в пластике, мимике, интонации. Поэтому для его фиксации кинематограф подходит больше, чем проза. Поэтому же Шукшин стал лучшим актером собственных фильмов: он знал о выпадении крестьянина из родного мира и невписываемости в мир чужой больше, чем любой артист-профессионал, лучше, чем кто-либо, мог предъявить эту бесприютную уязвимость, отдать себя в жертву камере.

Вместе с тем кинематограф может и кое-что другое. В силу своей технической природы он позволяет выйти из тела и посмотреть на человека снаружи. Это взгляд, недоступный писателю, ограниченному своей речью. За счет абсолютной инаковости по отношению к деревенскому миру кинематограф способен не то чтобы сшить исчезнувшую цельность, но указать ее место, уже невидимое человеку. Так в финале «Печек-лавочек» камера долго панорамирует над прекрасной алтайской природой, чтобы обнаружить притулившегося на земле босоногого шукшинского героя.

Но если в «Печках-лавочках» путешествие селянина по городам и курортам — приключение, после которого следует счастливое возвращение, то «Калина красная» — фильм о безнадежном выпадении бывшего крестьянина из своего мира. Егор Прокудин абсолютно одинок, но его трагедия тоже вписана в пейзаж. Сцена убийства героя уголовниками снята дальним планом, большую часть кадра занимает пашня. Только в нее может все же пролиться, удобрить своей кровью герой. Смерть — единственная возможность соединиться с миром, выправить разлад.

Это катарсическое слияние не может быть описано субъективно, оно случается, когда слов уже нет; оно не может быть рассказано голосом автора, потому что сам автор, писатель и режиссер Василий Шукшин,— такой же оторванный, потерянный субъект. Но оно может быть разыграно безличными кинематографическими средствами. В этом тайна шукшинского искусства: техника становится в нем способом последнего спасения архаики.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram