VI фестиваль балета "Мариинский" завершился гала-концертом. Балетоманы предвкушали гурманское наслаждение от танцев звезд из Парижа, Лондона и Санкт-Петербурга, однако исполненные звездами мировые балетные хиты совершенно затмил номер гениального голландца Ханса ван Манена на музыку Эрика Сати в исполнении Ульяны Лопаткиной и Ильи Кузнецова, считает МАРИЯ РАТАНОВА.
Собственно, программа гала наполовину состояла из лучших современных номеров, показанных на фестивале. Гордясь урожаем новой отечественной хореографии, театр повторил на заключительном концерте свежие вещи молодого петербуржца Алексея Мирошниченко и именитой москвички Аллы Сигаловой. Идея ясна: западные артисты на VI фестивале "Мариинский" перешли на десерт, вперед были выведены молодые мариинские солисты. А главной заботой театра (явленной на фестивале всему миру) стала новая российская хореография. Пусть даже иная стоит пока на неокрепших ножках.
Дуэт "В сторону 'Лебедя'" Алексея Мирошниченко на музыку Леонида Десятникова для двух фортепиано был принят менее бурно, чем 21 марта в программе "Новые имена". Тогда публика была настроена на эксперименты, а на гала она жаждала зрелищ, и элитарная рефлексия хореографа по поводу "Лебедя" — одной из главных балетных икон — большого эффекта не произвела. Однако сделала свое дело. Отличная современная музыка, иронически обыгрывающая мотивы сен-сансовского "Лебедя"; провокационный дизайн Филиппа Донцова — гигантский штрихкод и товарные бирки на ногах танцовщиков; остроумная хореография, выдающая поклонника форсайтовских гротесков и растяжек, — театр продемонстрировал, что он не только красоты ради реконструирует Петипа и Фокина и не из снобизма приглашает скандального деконструктивиста Форсайта. Он растит новое поколение хореографов, умеющее "играть в классики" и с одинаковой легкостью вертеть в руках балетные па и балетные легенды. И умеющее уважать музыку. Соло на фортепиано, задавая тон паре танцовщиков (Олесе Новиковой и Александру Сергееву), исполнили Алексей Гориболь и сам композитор.
Во втором отделении снова показали Concerto Grosso (op. 6, #6) Генделя в хореографии Аллы Сигаловой. Более опытная, отлично умеющая организовать сценическое пространство всего с одним танцовщиком, хореограф сорвала шумные аплодисменты. Но суть опять-таки была в музыкальности события. Величественная музыка Генделя вдохновила хореографа и исполнителя — Игоря Зеленского — на весьма патетическое зрелище.
Чтобы не оставить сомнений не только в наличии, но и в репертуарности новейшей российской хореографии и убедить в том, что балетмейстерская мысль в России бьет ключом, третье отделение начали с фрагмента "Золушки" Алексея Ратманского. Впечатление было неожиданным и оттого вдвойне приятным. На премьере в 2002 году казалось, что концепция спектакля принадлежит в основном авторам дизайна, "бумажным архитекторам" Илье Уткину и Евгению Монахову, что Ратманский создал удачное наполнение придуманной художниками истории и без дизайна хореография "Золушки" существовать не может. Все оказалось совершенно не так: без декораций танцы в сцене бала (в исполнении Дианы Вишневой и Андрея Меркурьева) не только не поблекли, а выиграли в силе и выразительности. Стало ясно, что Ратманский по-прежнему лидер среди отечественных хореографов. Танец Золушки и Принца на музыку знаменитого вальса Прокофьева, то задыхающийся от волнения, то летящий по кругу, был так красив по рисунку, так неуловим и так самодостаточен, что по чистоте и внятности высказывания опусы коллег Ратманского вряд ли могут с ним конкурировать. Диана Вишнева — Золушка вносит в эти танцы нотки драматизма, слышные в музыке. В адажио, на вершине счастья, у нее будто засела тревога в сердце, как у героинь Вивьен Ли.
Столь ожидаемое поклонниками явление звезд Парижской оперы на этом фоне прошло почти незамеченным. Аньес Летестю, Жозе Мартинез и Стефан Фаворен исполнили па-де-труа (Одиллии, Зигфрида и Ротбарта) из нуреевского "Лебединого озера", конечно, со всем благородством французской школы, но с такой патетикой и медлительностью, будто оживляли монумент.
Гораздо непосредственнее выглядело адажио из "Манон" Макмиллана в исполнении лондонских звезд Алины Кожокару и Йохана Кобборга. Как всегда прелестная Кожокару с обаянием ребенка сыграла совсем не испорченную Манон, но без ума влюбленную в своего де Грие.
Впрочем, и это адажио померкло перед номером Trois Gnossiennes Эрика Сати в хореографии Ханса ван Манена, исполненным Ульяной Лопаткиной и Ильей Кузнецовым. Ван Манен, пожалуй, последний из современных европейских гениев хореографии, кто еще не приезжал в Мариинку. Его сотрудничество с театром и ведущей примой, конечно, исторический момент. Ван Манен, сформировавшийся в том же Нидерландском театре танца, что и другой гений, Килиан, — мастер бессюжетных балетов и визуализации музыки, кудесник, создавший уникальный танцевальный язык, трансформируя неоклассику с помощью танца модерн и собственной фантазии. Trois Gnossiennes, поставленные ван Маненом в 1982 году, были выбраны театром специально для Лопаткиной и совершенно преобразили балерину, разбив ее привычную классическую холодность. Загадочная вещь Эрика Сати (название отсылает одновременно к гностицизму и к названию ритуальных греческих танцев, исполнявшихся жителями древнего Крита) полна ориентальных мотивов. Ван Манен мастерски обыгрывает и эту загадочность, и эту ориентальность, расставляя острые пластические акценты. Лопаткина в обтягивающем голубом платье, то подчеркивает плясовой мотив в рон-де-жамбах, то ведет лирическую тему интимного дуэта, то становится жрицей танца, наполняя его внутренней силой, рассекая воздух руками, ведя за собой партнера мощными арабесками. То вдруг превращается в женщину-энигму, ломая линию вытянутой ноги взятым на себя носком и согнутым коленом. Эти удлиненные лопаткинские линии ног и рук, сломанные в стопах и кистях, придают танцу терпкую характерность. А сама величавая балерина, окунувшись в ироничную, печальную, упоительную музыку Сати и в захватывающую загадками и эротизмом хореографию ван Манена, предстала неофиткой, впервые открывшей для себя не то новое чувство, не то запах моря.