Полотна для новой дороги

Одновременно с высадкой комсомольского десанта на БАМе, уже в 1974 году, советское киноруководство приняло решение отправить в тайгу киногруппы с заданиями не менее рискованными, сложными и трудоемкими — и в плане непроходимости мест, где предстояло снимать, и в плане невыполнимости задачи, которая поставлена.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Если во времена целины кинематограф сразу же, недолго думая, в едином с партией порыве отрядил туда популярного киногероя Ивана Бровкина, то кинокабинет эпохи застоя был не в пример осторожнее — но и мудрее. Чем снимать агитку, век которой недолог, он предпочел создать нетленку, точнее две сразу, само производство которой продемонстрирует единство кинематографа и комсомола. Тематически же обе ленты были обозначены как «фильмы об освоении Сибири и Дальнего Востока», то есть выполняли ту же работу, что и БАМ.

Самое важное тут, кого позвали быть авторами лент. Госкино сделало два рискованных шага: выдало финансовый и творческий карт-бланш великому японскому режиссеру Акире Куросаве на съемки двухсерийного широкоформатного фильма в Уссурийском крае и обратилось к непокладистому, ненадежному, но зато наделенному дерзостью и предприимчивостью первопроходца Андрею Кончаловскому с госзаказом создать четырехсерийную и тоже широкоформатную эпопею о сибирских нефтяниках.

К 1974 году в Союзе был накоплен значительный опыт сотрудничества с кинематографистами капиталистических стран. Однако «Мосфильм» еще ни разу не отдавал все свои мощности в полное распоряжение заграничному кинорежиссеру. К тому же удостоенный «Золотого льва» и «Серебряного льва» Венеции и берлинского «Серебряного медведя», обеспечивший также свою родину ее первым «Оскаром» (приз за лучший заграничный фильм вручался тогда не авторам, а стране, становился ее национальным достоянием), японец Акира Куросава к середине 70-х оказался самым проблемным из великих режиссеров.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В середине 1960-х он принял предложение американцев стать соавтором сценария и режиссером с японской стороны для фильма о нападении японцев на Перл-Харбор. Два года мытарств, написанный им сценарий четырехчасового фильма, который на его глазах сократили вдвое и переписали, и месяц съемок все равно закончились позорным увольнением Куросавы. Снятая им после этого его первая цветная лента «Под стук трамвайных колес», которую мы сегодня чтим как торжество поп-арта, после выхода провалилась в прокате, режиссер и его друзья, вложившие деньги в фильм, оказались по уши в долгах. Куросава перерезал вены на запястьях и горле, его чудом спасли.

То есть, если называть вещи своими именами, Госкино пригласило на огромный проект 65-летнего человека со склонностью к самоубийству, снявшего за десять лет лишь один провальный фильм — именно на нем он впервые работал с цветом. А ведь в СССР ему предстояло использовать не только цвет, но и широкий формат — и в условиях большого кинопроизводства, к которому в США он проявил полную непригодность.

Но было два важных «зато». Во-первых, Куросава показал себя ярким интерпретатором русской литературы — ленты «Идиот», «На дне». Во-вторых, у него уже 30 лет, как был «русский проект», как лыко в строку ложащийся на грядущее освоение Дальнего Востока. В годы войны он с увлечением прочел книги дореволюционного картографа Арсеньева о предпринятых им в 1902–1907 годах экспедициях в дебри Уссурийского края и завязавшейся там, в тайге, дружбе с охотником-гольдом Дерсу Узала. В 1950-х Куросава вспомнил об Арсеньеве и сел за сценарий с прицелом снимать фильм на северном острове Хоккайдо, но в итоге понял, что природа острова не соответствуют масштабам тайги с ее безбрежностью, а фильм про лес, которому нет конца и края, необходимо снимать именно в таком лесу.

Фильм про лес, да еще про дружбу русского первопроходца с представителем малой народности — о таком Госкино могло только мечтать. Из японцев Куросава привез с собой только ассистентку, верного оператора Асакадзу Накаи и продюсера. Все остальное — деньги, аппаратура, творческий и производственный коллективы — обеспечивал «Мосфильм». Когда комсомольцы двинули на БАМ, в ту же сторону, чуть южнее самой восточной точки трассы — действие фильма завершалось в Хабаровске,— двинулась и московская кинобригада под руководством японского камикадзе.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Даже работа над сценарием была подобна стройке БАМа, когда две бригады шли навстречу друг другу. «Мы с Юрием Нагибиным каждый писали свой вариант сценария: у Нагибина он получился остросюжетным, у меня событийная сторона оказалась несущественной. На заключительном этапе мы успешно состыковали эти два варианта» — так на языке стройки с ее стыковкой бригад описал потом создание сценария Куросава.

«Дерсу Узала» изменил режиссера. Куросава, которого в Японии недолюбливали за то, что по темпераменту и эстетике он был именно что западным художником и мыслителем, не только отвергавшим национальные традиции, но и поднимавшим их на смех, создал фильм, пропитанный японским мировоззреньем, как пропитана кровью простыня, в которую обернули раненого. Он вспомнил главную синтоистскую заповедь: душа есть у всего — у человека, у зверя, у растения, у объектов неживой природы тоже.

Прежние герои Куросавы хватали не только предметы, но и других людей хватали, как предметы, чтобы дать волю своим страстям — не даром ему так удавались постановки Шекспира и Достоевского. Если в его фильмах лил дождь — то чтобы дать возможность путникам укрыться под воротами и поделиться своими версиями об убийстве в лесу («Расемон») или чтобы его потоки эффектно разбрызгивались от мечей и полуголых напряженных тел рубящихся воинов («Семь самураев»).

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В «Дерсу Узала» люди вписаны в широкоформатные пейзажи тайги, как в гобелен, становятся такой же его частью, как сосны, тропы, реки — не менее, но и не более важной. Внеся значительные сокращения в текст Арсеньева, Куросава оставил нетронутыми решительно все многочисленные реплики гольда, где тот и зверей, и камни, и стихии обозначает одним словом — «люди»: «Зачем мясо огонь кидал? Наша завтра уходи, сюда другие приходи. Мясо увидел, кушай».— «Да кто же придет сюда?» — «Как кто ходи? Барсук ходи. Россомаха ходи. Ворона ходи. Мышь ходи. Тайга разный люди есть». Уже во второй серии, когда Дерсу (артист Тувинского театра Максим Мунзук), опасливо озираясь, шикает: «Тише. Здесь люди есть!», Арсеньев (Юрий Соломин) привычно усталым голосом задает вопрос, не сомневаясь в эксцентричности ответа: «Какие люди?» — «Кабан!» Застрелив по неосторожности тигра, Дерсу уверен, что тот пошлет мстить свой злой дух — каньгу,— и начинает горевать, слепнуть, промахиваться, в итоге погибает. И, наконец, в полном соответствии с базовыми установками синтоизма, в мифологии которого есть свое название даже для духа старого зонта — каракаса,— Дерсу утверждает: «Разный люди бывает. Есть сердитый люди. Ветер — сердитый люди. Огонь — сердитый, река…» — «Река?» — «Смотри, какой волна ходи: сердитый…»

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Куросава не только напрочь убрал из фильма психологию, но и вместо драматического западного освещения кадра, когда свет концентрируется вокруг фигур исполнителей, впервые в собственном кино применил традиционную японскую систему киноосвещения, когда кадр разделяется на квадраты и каждый освещается равномерно. Поскольку фильм снимался одновременно тремя камерами, заряженными 70-миллиметровой пленкой, ему требовалось привести в полное живописное равновесие все пространство, которое могло попасть в зону их видения. Снимая краткую осень в тайге, он добивался осени идеальной, собственноручно пропалывая оставшуюся зеленой траву, принося в кадр из леса красные листья бересклета, брызгая на лужи перламутром — к нему присоединялась вся группа, включая актеров.

В итоге это окупилось сторицей, и он поразил «Мосфильм», впервые в истории студии полностью смонтировав двухсерийный фильм за неделю. И конечно, зрители получили небывалый чувственный опыт: даже пересматривая фильм на домашнем мониторе, что уж говорить о гигантских экранах широкоформатных кинотеатров — три года назад показы 70-миллиметровых копий «Дерсу» прошли в московском «Космосе» в рамках фестиваля Госфильмофонда,— телом вспоминаешь близкий плеск озера и шорох пристающей к берегу лодки, видя это на экране, смену влажного и ароматного спертого воздуха хижины на ласковую свежесть рассвета.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Фильм принес Советскому Союзу второй — после «Войны и мира» — «Оскар». Едва ли на старте проекта на это можно было рассчитывать.

Тем временем режиссер и оператор «Сибириады», Андрей Кончаловский и Леван Пааташвили, вернулись из командировки в Голливуд. Их туда отправили, потому что кульминационной в фильме была сцена пожара на буровой, когда вышка падает, под ней сгорает трактор и герой Никиты Михалкова — в сценарии он даже проваливался вместе с трактором в полыхающую землю, как в ад. От ада отказались, но сцена выглядит репетицией будущего пожара на нефтезаводе из нашего первого фильма катастроф «Экипаж».

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Авторы «Сибириады» побывали на еще не разобранных декорациях «Ада в поднебесье» и «Землетрясения», выяснили у их создателей секреты съемок, вернулись с техникой, с какой не только сами не работали — она и на Западе только появилась. «Сибириада» тоже превращалась в фильм-первопроходец. Когда в павильоне «Мосфильма» Пааташвили баловался с новой аппаратурой, проверяя ее возможности, туда заглянул Асакадзу Накаи, оператор «Дерсу». Наблюдая опыты Пааташвили, он согласно кивал, кивал головой.

При этом нет двух более разных, противоположно заряженных фильма, чем «Сибириада» и «Дерсу». Историю открытия сибирской нефти авторы ведут с начала XX века, от дедов тех, кто включит эти черные фонтаны, показывают, как сама идея добычи нефти в Сибири произрастала из легенд, суеверий и закалялась в горнилах революции, раскулачивания, коллективизации, войны. Психологизм здесь типично европейский и часто переходит в эксцентрику, как в прежних фильмах Куросавы: драматичная сцена драки, когда зажиточные братья Соломины вышвыривают отца Алексея из родной деревни, украшена гэгом с веслом из немой комической, когда, замахнувшись на Николая, один из Соломиных дает им по башке родному брату, зашедшему с тыла.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Советскому зрителю фильм взрывал мозг вывороченными кишками раненного в живот Филиппа (Игорь Охлупин), обнаженными Натальей Андрейченко и Еленой Кореневой и вообще сексуальным подтекстом многих сцен. Картина говорила о сталинской эпохе то, что тогда не проговаривалось, да и современную щадила не больше: давнишнюю сельскую присказку «Дальше Сибири не сошлют!» повторяет нынешний секретарь райкома, решивший пойти наперекор указу с самых верхов затопить его родное сибирское село ради постройки самого крупного в мире водохранилища.

Кончаловский создал фильм-синтез всех главенствовавших, но и противоречивших другу стилей советского кино 1970-х, до «Сибириады», живших словно на разных планетах. Тип полностью сложившегося в «Укрощении огня» фильма о мудром партийном руководстве научно-технической революции он органично соединил со сновидческим, сваливающимся в черно-белый морок под электронную пульсацию музыки Эдуарда Артемьева кино Тарковского. Многосерийные телевизионные народные трагедии о новейшей истории Сибири «Вечный зов» и «Тени исчезают в полдень» — с деревенской лирической комедией о незадавшейся любви вроде «Трын-травы». В итоге ленту можно смотреть как энциклопедию советского кино 1970-х: она в пределе воплощает все его богатства и недра.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Работа над сложноустроенным, многофигурным четырехсерийным фильмом растянулась на пять лет, и, когда в мае 1979 года ему вручали в Канне гран-при жюри, наше кино успело освоить окрестности БАМа основательно. Причем результаты были впечатляющие. Так, «Конец императора тайги» (1978), истерн про бытность 18-летнего Аркадия Гайдара красным командиром в Хакасии, отлил в монументальную форму сложившейся кинозвезды низкорослую коренастую фигурку Андрея Ростоцкого, который сказал о мужчине правду куда более глубокую и опять-таки первопроходческую, нежели типичные расхристанные кумиры 70-х вроде Боярского и Караченцова. А «Злой дух Ямбуя» (1978), снимавшийся на Алданском нагорье, в 300 км севернее Тынды,— тот и вовсе сенсационно даже по западным тогдашним меркам поиграл с редчайшим в советском кино жанром фильма ужасов, сначала прикинувшись мистикой, а в итоге оказавшись слэшером о медведе-людоеде.

Любопытно, что пути Кончаловского и Куросавы сойдутся, и именно на железной дороге, но произойдет это в Америке и через год после того, как на БАМе уложат золотое звено. Дело в том, что, когда в 1960-х американцы начали пасти Куросаву, сначала он предложил им сценарий по статье в журнале «Лайф» о двух беглых заключенных, вскочивших в последний вагон грузового поезда, в котором в тот момент умер машинист, и ставших заложниками его неуправляемого бега по рельсам. Кончаловский поставил этот сценарий в 1985 году, и «Поезд-беглец» стал лучшей его американской картиной. Актеры Джон Войт и Эрик Робертс за роли зэков были выдвинуты на «Оскар», но главным героем стал все же взбесившийся железнодорожный состав. По иронии, он был трехвагонным — как тот, на котором потом осваивал БАМ американец Дин Рид.

Текст: Алексей Васильев