«Пину на кого-то сложно поменять»

В парижском Театре де ля Вилль с аншлагами прошли гастроли Вуппертальского танцтеатра. Традицию ездить весной в Париж завела сама Пина Бауш (1940–2009) еще в 1979 году. В нынешний парижский заезд Вуппертальский танцтеатр привез премьеру своего нового худрука Бориса Шармаца «Собор свободы» и исторический спектакль Пины Бауш «Sweet Mambo». Поставленный за год до смерти, он выделяется из череды ее поздних спектаклей-дневников, сочиненных по мотивам путешествий по миру. Шесть из девяти артистов — ветераны труппы, танцовщики Пины, живые хранители ее наследия. Среди них — 56-летний Андрей Березин. Выпускник Пермского училища и артист Кремлевского балета, в 1990-х он отправился за Пиной Бауш в Германию. О тридцати годах работы и жизни в Вуппертальском танцтеатре Андрей Березин рассказал Марии Сидельниковой.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

— В этом году ровно 30 лет, как вы работаете в труппе, половину этого времени уже без Пины Бауш. Не возникало желания уйти?

— Я три раза пытался уходить от Пины — перед отпуском обычно такие мысли одолевали, но ничего не вышло. Она постоянно находила какие-то фразы или задавала вопросы, которые возвращали.

— Что она говорила?

— Первый раз меня девчонки из Парижской оперы подбили. Они после «Весны священной» бросили балет, потому что после такого уже ни на какие пуанты вставать не захочется, и переехали в Вупперталь. Два сезона оттанцевали и поехали дальше. У них план был: поработать с каждым живым великим хореографом. Тут я задумался. Пошел тоже к Пине и говорю: чувствую пустоту, хочу что-то новое попробовать, с другим хореографом поработать. Она говорит — с кем? Я отвечаю — пока не знаю. Ну вот поймешь — приходи. Подумал хорошенько и понял, что ни с кем и не хочу, мне с ней интересно. Пину на кого-то сложно поменять.

— Вас всех, кто с ней работал, послушаешь — и какая-то секта выходит. Пина поменяла мою жизнь, никто, кроме нее... Вы как будто загипнотизированы ею. В чем загадка? Что она с вами делала?

— Да какая секта, бросьте! Она просто показывала, насколько легко понять, чем ты занимаешься. Для меня это было открытием. Я же был классическим артистом балета, работал в Москве, в Кремлевском балете у Петрова, это самое начало 90-х.

— Расскажите.

— Нас Борис Мягков из Сыктывкара в Москву выдернул, полтруппы перевез. Тогда черный нал появился, и они по-быстренькому организовали маленький хореографический театр. Все закрутилось. В Москву, в Питер хлынул поток людей из провинциальных трупп. Было важно зацепиться — без разницы, что танцевать и где. Выступали по дворцам культуры, на днях рождения. А потом я в Кремлевский балет поступил, на контракт. К тому времени ситуация экономическая была интересной. Кто-то мебель пошел продавать, многие ребята балетные, у кого машины были, ночами бомбили, а утром — к станку. Кто-то уходил. Один у нас ушел, купил молоковоз и стал из Казани нефть возить. Месяца два проходит, встречаем его, а он уже на Volvo! Такая только у Петрова была — официально, от Кремля. А у нас тут балет — «Щелкунчик», «Лебединое»... О чем это все, зачем, для чего?

— И тут появляется Пина. Как произошло ваше знакомство?

— Девчонки, которые у Огрызкова (основатель Школы современной хореографии Николай Огрызков.— «Ъ») работали и в современном танце соображали, сказали, что из Германии на гастроли приехал сумасшедший театр, нельзя пропустить, и позвали на генеральную репетицию «Весны священной». Я был ошарашен: люди на земле, потные, грязные, в истерике, красота такая, что сердце останавливается. И музыку Стравинского я тогда совершенно по-другому услышал. Какой там Нижинский?! Хотя и про него я тогда ничего толком не знал. У Пины в движении было столько правды, такой надрыв и опустошение, а у меня — балетные сказки для детей, задранные ноги, фуэте, пятая позиция. В общем, посмотрел и понял, что я совсем не тем занимаюсь.

— И что дальше?

— А дальше те же самые девчонки прорвались за кулисы с цветами и напросились на класс. Их пригласили и велели мальчиков с собой привести. Нас в итоге человек 16 собралось — из Кремлевского балета, от Огрызкова, а Пининых человек пять всего было. Все сдохли после спектакля. Встали к палке, а комбинации наипростейшие, ну мы давай усложнять. На середине педагог нам два тура задает, мы четыре вертим. И по Театру Моссовета разнеслась молва, мол, классом невозможно заниматься, пришли русские, все оккупировали, цирк устроили. Пина прослышала про это и сказала, что тоже хочет на цирк посмотреть. Второй раз уже на сцене занимались, в декорациях спектакля «Kontakthof», она в зале сидела — но мы ее не видели — и сразу же после предложила попробовать ее хореографию.

— За что она вас выбрала, как вам кажется?

— Да мне все равно, за что. За молодость, наверное, за бесшабашность, я же хулиганом был. Конечно, она пыталась из меня какую-то русскость вытащить. Просила народные танцы показать. Я понимал, для чего ей это нужно. Она долго пыталась меня накрутить, чтобы я стал оценивать не только самого себя, но и откуда я, чтобы сам до этого осознания дошел. Здесь, конечно, есть параллель и с тем, что произошло с Германией после войны. Людям приходилось многие вещи в себе увидеть, понять, переосмыслить. Да и сама она из Германии в Америку уехала и там себя пересобрала. Мне кажется, что она русских к себе и взяла, чтобы найти эту зернистость, найти людей из того мира, где еще нет осознания. В 1993 году ей уже, видимо, разрешили брать артистов из другого блока. Хотя я визу месяцев семь ждал.

— А вас в ней что поражало?

— Она для меня не хореограф, не режиссер, а мастер. Мастер, который приходит, видит полотно и говорит с ним.

— Это как? Объясните?

— Вот она приходила в «Лихтбург»: сначала одна — в совершенной пустоте — садилась и разговаривала внутренне с этим пространством. «Лихтбург» — это наш рабочий зал, бывший кинотеатр, если буквально — «город света», и в 1974 году его отдали Пине для репетиций, она все свои спектакли в нем поставила. Потом уже мы приходили. Она нас воспринимала тоже как инструменты: кто-то краски, кто-то кисточка, кто-то яркий цвет, другой — белый цвет, которым можно разбавить. И тоже с нами долго разговаривала.

— О чем разговаривала?

— Говорила, что сейчас будем рисовать, и давала первое слово. С него всегда начинался спектакль. Не понимаете на немецком — переведите это слово на свой язык. И по буквам его в пространстве напишите, используя свое тело — руки, ноги, кисти, голову, волосы, нос. Ностальгию очень часто использовала. Она понимала, что ностальгия для всех работает и разная бывает: по родителям, по языку, по культуре, по детству, по тому, что уже никогда не вернется, по вкусу. Ей не важно, что я там в рот положил — яблоко или помидор из моего детства, которого в Германии нигде не найти, и от его вкуса у меня слезы потекли. Моя задача — дать понять зрителю, что и у него такое тоже было, чтобы он почувствовал, что ему сжали сердце и вдруг тут же разжали какой-то дурацкой шуткой, ерундой неуместной. Пина не хотела разжевывать спектакль, как книгу для детей, но хотела дать людям картинки, из которых они сложат свою книгу. И с годами мы стали для нее не просто красками, а подмастерьями, которым позволялось уже самим писать.

— Чему она вас научила?

— Да многому, хотя разные, конечно, периоды были: и мы ее ставили под сомнение, и она нас — упрекала, игнорировала. Помню, я как-то постригся без разрешения, так она со мной не разговаривала недели две. Прихожу, здороваюсь, а она сквозь меня смотрит. Что-то спрашиваю — отвечает, но как будто меня нет. Но это цветочки. Много чего было, но все обиды она в творчество пускала, в спектакли перерабатывала. Она научила быть художником, мастером. Рассматривать мир в тех оттенках, которые есть, и проецировать их на сцене, рассказывать историю своим телом. Дай мне сегодня даже два артиста, я за неделю смогу их раскрыть и показать историю. И это будет только моя книжка, ни с кого не слизанная. Одним словом ее стиль не определить. Для меня это каллиграфия плюс фокусы-покусы.

— После смерти Пины Бауш уже сменилось три худрука. Что сегодня происходит с ее спектаклями? Кто гарант их качества, сохранности?

— Есть Фонд Пины Бауш, который возглавляет ее сын Соломон. Но он сказал, что для него не самоцель, чтобы Вуппертальский танцтеатр играл до конца дней своих только спектакли Пины, что придет время — и мы не сможем уже их играть, они уйдут в историю. Пока этого не случилось, все-таки мы еще на месте. Даже те, кто уже на пенсии, возвращаются, передают свои роли молодым. Сейчас «Виктора» возобновляем, «Гвоздики», «Палермо» все время идут, «Кафе Мюллер» тоже живучий спектакль. Но есть и те, которые лежат на полке. И это задача нового руководства — находить время и желание их восстанавливать. Вот сейчас пришел Борис Шармац со своими постановками, мы на него большие надежды возлагаем.

— Но в «Соборе свободы» — первой премьере Бориса Шармаца на посту худрука Вуппертальского танцтеатра — вы в итоге не участвовали. Почему?

— У меня колени все-таки не казенные. Я честно две-три недели на репетиции отходил, понял, что готов умереть на сцене, но должен видеть в этом смысл. Это наше право было — отказаться: возраст, ноги, колени, артрозы. У меня справка была, и я тогда смог ему все спокойно объяснить.

— Почему, как вам кажется, в России не сложился, не прижился современный танец?

— Сложился, но его академизм задавил. Были же и Панфилов, и Огрызков, и Эйфман. Это же чумные люди, им в какой-то момент позволили — открыли форточки, дали возможность сойти с ума и стать художниками, стать самими собой, а потом все причесали. Так что либо уезжать, либо святость вспахивать.

— «Sweet Mambo» вы привезли в Париж впервые после смерти Пины Бауш и танцуете практически полным премьерным составом. С какими чувствами возвращались в Театр де ля Вилль?

— Страхи были у всех. Спектакль тяжелый, на сцене все может произойти. Одиннадцать вечеров плюс генеральная репетиция — большой риск для нашего возраста.

— Вы его как-то адаптировали? В чем роль норвежского хореографа Алана Люсьена Оуэна, который обозначен как «арт-директор восстановления»?

— Он помог убавить кардио, снизить физическую нагрузку и нам, и девчонкам. Возраст все-таки уже не тот, силы не те. Диагонали сократил, потому что из первых рядов женщины сбегали, не могли видеть все, что вырывалось из Джулии Шанахан. Пот, нагрузка, эмоции, жестокость — не все готовы это видеть.

— Почему шесть женщин и всего трое мужчин? Есть ли тут магия цифр?

— Да нет, Пине просто мебели больше не надо было. Она взяла трех сильных парней — Микаэля, меня, и еще Дафнис тоже был примерно нашего возраста, чтобы мы могли поднять, покрутить, все дуэтное исполнить. И когда мы что-то придумывали, Пина говорила — думайте, как вы это через 15–20 лет будете делать.

— Готовила ли она второй состав?

— Никогда. Она же писатель, художник, создавала в единственном экземпляре. Делала свое дело, а что уж там с рукописью издатель сделает или что там замалюют при реставрации, останется на совести этих людей.

— Правильно ли видеть в «Sweet Mambo» завещание Пины Бауш?

— Нет, после «Sweet Mambo» она еще один спектакль поставила по следам поездки в Чили — «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si...». Так что для меня «Sweet Mambo» не завещание, но предвидение, конечно, что человечество так по одной и той же спирали и будет ходить, поэтому в хореографии столько движения по кругу. То есть в центре, как всегда у Пины, ее идол, ее икона — женщина: обманутая, брошенная, травмированная, сильная только внешне, но смерть, сладкая смерть тенью присутствует. «До изнеможения» — ее слова про «Sweet Mambo». Что это, если не смерть?

— Она говорила с вами о своей болезни?

— Она в том году, мне кажется, сама еще ничего не понимала. В 2009-м сдала премьеру Чили, мы уехали на гастроли в Польшу, а она осталась в Вуппертале. Нам сказали, что она плохо себя чувствует, что нужно обследование. Хотя на репетициях мы ничего не замечали. А ведь это рак, уже какая-то серьезная стадия, боли, наверное, сильные, но она в себе все это пережевывала и продолжала работать.

— Память еще одна сквозная тема «Sweet Mambo». «Помните, не забывайте»,— говорят артистки в спектакле от своего имени.

— «Помните» — это не про Пину и не про нас даже. А про вас — про зрителей. Чтобы человек, нахватав из спектакля информацию для себя, задался вопросом: а кого мне вспомнить нужно, кого я забыл, что я натворил в жизни такого, что не хочу вспоминать?