Народ и роли
Как советское кино изображало народ
Кинематограф — по своему происхождению массовое искусство; профессионалы снимают его для народа и в нем показывают народ себе самому. Это — начиная с Люмьеров — одна из основ кинематографического удовольствия. Однако сам «народ», кто составляет его и что он собой представляет, всегда остается вопросом. Для родившегося в революцию и по крайней мере поначалу считавшего себя частью строительства коммунизма советского киноискусства этот вопрос стоял особенно остро. Вместе с писателями, партийными идеологами и другими кастами интеллектуалов режиссеры снова и снова изобретали советский народ. Игорь Гулин выбрал десять примечательных фильмов на этом прихотливом пути.
Народ — революционная масса
«Броненосец "Потемкин"»
Сергей Эйзенштейн, 1925
Фото: Госкино; Мосфильм
Фото: Госкино; Мосфильм
Главное произведение киноавангарда 1920-х — также и главный во всем советском искусстве памятник народу как революционной массе. Один из первых титров «Броненосца "Потемкина"» прямо гласит: «Личность, едва успев осознать себя, растворялась в массе. Масса растворялась в порыве». Опыт массы у Эйзенштейна — опыт экстаза, восхитительного, кровавого, опасного и ликующего. Из массы проступают типажи — эксцентричные, часто почти гротескные (вроде интеллигентной дамочки в пенсне, чье окровавленное лицо — один из знаменитых кадров «Потемкина»). Как правило, типажи гибнут, но коллективному организму (или механизму) это не мешает: он катится, бежит и льется дальше — к неизбежному торжеству революции. «Броненосец "Потемкин"» — обрубленная линия. Уже в снятом через два года «Октябре» восстание представлено у Эйзенштейна через серии образов-идеологем. Масса перестает быть полноценным протагонистом истории, каким она физически ощущалась в революционную эпоху.
Народ — революционный герой
«Чапаев»
Братья Васильевы, 1934
Фото: Киностудия «Ленфильм»
Фото: Киностудия «Ленфильм»
Для 1930-х «Чапаев» выполняет ту же роль, что «Потемкин» для 1920-х. Это каноническая картина о роли народа в революционной истории. Только фокус смещается с массы на отдельную фигуру. Функция народа — вырастить из себя героя, в пределе — собственного вождя. Лукаво-прищуренный, взбалмошный, не взирающий на чины, требующий надзора со стороны мудрых товарищей из партии, необразованный по интеллигентским меркам, но, без сомнения, гениальный и обреченный на победу в мировом масштабе — именно так выглядит советский народ в воображении раннего соцреализма. Таков комдив Василий Иванович Чапаев. Картина Георгия и Сергея Васильевых (однофамильцев, назвавшихся братьями) фиксирует народного героя на последних этапах становления — на пути к героической смерти и вечной славе. Синхронно снимается множество картин, варьирующих ту же схему (вроде трилогии о Максиме Козинцева и Трауберга), но «Чапаев» дает ее в чистом, беспримесном виде.
Народ — оплот террора
«Крестьяне»
Фридрих Эрмлер, 1935
Фото: Ленфильм
Фото: Ленфильм
Создатель «Великого гражданина» Фридрих Эрмлер был единственным значительным режиссером, прямо занимавшимся в своих картинах легитимацией Большого террора. Страшно понравившиеся самому Сталину «Крестьяне» сняты немного раньше, но логика террора там уже явлена. Фильм о последних витках классовой борьбы в советской деревне представляет донельзя абсурдный сюжет. Животновод-вредитель решает специально увеличить поголовье свиней, чтобы на них не хватило кормов и так порушилась бы вся гармония колхозного хозяйства, чем и добивается самых ужасных последствий. Бредовость событий не мешает впечатлению. Народ у Эрмлера порождает и сам карает чудовищ, он живет в круговороте мифического насилия и такого же беспощадного пирования (знаменитая сцена, в которой колхозники соревнуются в поедании вареников). В отличие, скажем, от фильмов Пырьева (его эпоха еще не настала), крестьяне Эрмлера обитают не в лубке, а в настоящем кровавом эпосе.
Народ — житель утопии
«Кубанские казаки»
Иван Пырьев, 1949
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
Поэма социалистического соревнования и эротического смешения между колхозами «Заветы Ильича» и «Красный партизан» — вершина соцреалистического китча, лучащаяся изобилием — блеском арбузных корок и девичьих щек, переливами зерна и песен на музыку Дунаевского. Картина, в которой самый жалкий конфликт непредставим, а возможны только мелкие неурядицы между славными птичницами и лихими коневодами (вновь и вновь встает вопрос об уместности у современного казака усов). Идеальный зритель кинематографа Ивана Пырьева — сам народ, отходящий от ужасов войны, голодающий, с трудом восстанавливающий разрушенную страну, опасающийся новых репрессий. «Кубанские казаки» представляют ему волшебное зеркало: ничего этого нет, ты уже живешь в утопии, надо просто прищуриться и увидеть.
Народ — абориген
«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж»
Андрей Кончаловский, 1967
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
В годы оттепели, конечно, появлялись критические фильмы о деревне (лучший из них — «Тугой узел» Михаила Швейцера), но самый решительный жест в преодолении пырьевской лакировочной инерции случился уже в брежневскую эпоху (правда, на экраны «Ася Клячина» вышла еще через двадцать лет). В основе фильма Андрея Кончаловского — колумбовский жест. Идея — увидеть простой советский колхоз как неизвестную новую территорию, населенную удивительными, мало похожими на городских обывателей людьми — как в отношении говора, поведения, так и экзистенциально,— способными на высокие страсти. Для этого открытия требуется немного экзотизирующая, заемная оптика. «Ася Клячина» — один из самых европейских советских фильмов 1960-х. Приемы «синема верите» (актеры-непрофессионалы разыгрывают свою жизнь в кадре; крестьяне рассказывают реальные истории из собственного прошлого), эстетика итальянского неореализма — все это обрамляет самую банальную мелодраматическую историю: она любит его, ее любит другой. Формула, как видно спустя десятилетия, немного искусственная, но для тех, кто сумел увидеть «Асю» в 1960-х, она была откровением.
Народ — строптивец
«Печки-лавочки»
Василий Шукшин, 1972
Фото: РИА Новости
Фото: РИА Новости
В советском кинематографе за Василием Шукшиным закрепилась репутация главного режиссера из народа. Это и помогало ему в карьерном отношении, и немного мешало, невольно навязывая статус не совсем серьезного художника. Впрочем, народ и правда был главным объектом его интереса. В дебютной шукшинской картине «Живет такой парень» городская парочка унижает главного персонажа; затем они же причитают: «А ведь это и есть тот народ, о котором мы столько говорим». «Печки-лавочки», фильм о том, как крестьянская пара из Алтайского края едет на южный курорт, а по дороге впервые попадает в большой город, построены на сходном столкновении взглядов: умиленно-снисходительной фантазии «культурных» людей о представителе простого народа и строптивом нежелании конкретного человека этой фантазии соответствовать, играть навязанную роль. Вместо нее, однако, не некая «подлинность» вроде той, что конструирует Кончаловский (Шукшин был для этого слишком умным режиссером). Вместо нее — конфликт, фильм как акт сопротивления чужому взгляду.
Народ — спаситель потухшего коммунизма
«Премия»
Сергей Микаэлян, 1974
Фото: Ленфильм; Мосфильм
Фото: Ленфильм; Мосфильм
«Народ» и «пролетариат» были понятиями взаимодополняющими. Однако пролетариат, революционный класс был вещью в общем-то очевидной, народ же — более ускользающей. В застойную эпоху все изменилось. Рабочие не исчезли, но их место главного в обществе класса, центрального персонажа советской идеологии вдруг оказалось под вопросом. Вместе с «народом» пролетариат нуждался в переоткрытии. Лучше всего этот момент фиксирует «Премия», поставленная Сергеем Микаэляном по сценарию драматурга Александра Гельмана — главного мастера родившегося в 1970-х жанра производственной драмы. Это история о потрепанном косноязычном бригадире в исполнении Евгения Леонова, подбивающем своих подчиненных устроить парадоксальную стачку — отказаться от квартальной премии по той причине, что трест не заслужил ее, не выполнил своих обязательств перед государством. Поступок этот ставит под угрозу всю отлаженную систему производства, но вместе с тем указывает на политический вопрос о верности всего общества коммунистическим идеалам. Это сюжет о представителе рабочего народа как едва ли не мессии, возвращающем отдельно взятую стройку в революционную историю.
Народ — спаситель отпавших элементов
«Семья Ивановых»
Алексей Салтыков, 1975
Фото: Мосфильм
Фото: Мосфильм
Созданная сложившимся в 1960-х тандемом режиссера Алексея Салтыкова и писателя Юрия Нагибина мелодрама об идеальном семействе сталевара Ивана Ивановича Иванова — ударника-скромняги и самоотверженного героя на производстве, добряка и балагура в быту (его играет погрузневший кумир оттепели Николай Рыбников),— женатого на столь же замечательной формовщице в исполнении Нонны Мордюковой. Дочь Ивановых влюбляется в бунтаря без причины, бродягу с хипповой прической и без определенных занятий. Фильм Салтыкова — Нагибина рассказывает о постепенном преображении хамоватого «волосана» в советского человека через погружение в подлинно народную стихию Ивановых. «Семья Ивановых» — картина великолепно идиотская, возможно, самый выдающийся плохой советский фильм (аналог «Комнаты» Томми Вайсо или фантастических работ Эда Вуда). Ее полнейший провал демонстрирует, как сложно было создать в позднесоветскую эпоху прямолинейную апологетическую картину о здоровом народе.
Народ — волшебное существо
«Познавая белый свет»
Кира Муратова, 1978
Фото: Ленфильм
Фото: Ленфильм
Снятый после семилетнего изгнания из кинематографа, это самый светлый фильм Киры Муратовой. Как и в «Асе Клячиной», в центре сюжета — незамысловатый любовный треугольник. Однако соперничество за сердце штукатурщицы между заносчивым бригадиром и романтическим водителем грузовика разыграно как феерия в исполнении неземных существ. Обыкновенная стройка со всей ее грязью, жалкостью антуража, бытовым неуютом, замшелой производственной риторикой — волшебное царство, рай на земле, где все блестит и мерцает, а каждая грубость и каждый штамп звучат как небесная песня. Урок, который к концу 1970-х можно было извлечь из советской истории: государство не способно осуществить утопию, но зато ее вполне может построить искусство. Парадоксальным образом именно это и делает Муратова — возможно, в самый последний раз в советском кинематографе. Чтобы расслышать этот чудесный гимн народу, нужен был особый слух, которым почти никто тогда не обладал: картину заклеймили за очернительство, и в карьере режиссера начался очередной кризис.
Народ — мещанин
«Москва слезам не верит»
Владимир Меньшов, 1979
Фото: РИА Новости
Фото: РИА Новости
История трех рабочих девушек, разными способами и с разным успехом ищущих на протяжении десятилетий счастья в личной жизни, «Москва слезам не верит» — безусловно, самый народный позднесоветский фильм. В нем массовый зритель эпохи застоя действительно обретал то зеркало, которое мечтает дать ему кинематограф. Владимир Меньшов отказывался от любых просветительских амбиций, бывших в крови у советского кино и с трудом вытравлявшихся даже из развлекательных жанров, от смутного возвышенного, призрак которого преследовал героев застойных мелодрам и комедий, от назойливой морали, которая терзала уже вполне обывательское позднесоветское общество. Невозможную высокую мечту заменяет простое патриархальное счастье. Советский народ, изобретенный как субъект революции, отказывается от своей утопической родословной и уходит в простую маленькую жизнь.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram