И/ИЛИ
Отношения народа со своим голосом в рассказе Кафки «Жозефина, или Народ мышей»
3 июня исполняется 100 лет со дня смерти одного из главных писателей ХХ века Франца Кафки. В вошедшем в его последний сборник рассказе «Жозефина, или Народ мышей», как и в остальных его предсмертных текстах, практически уничтожена разность между людьми и животными, важнее оказывается то, что их объединяет, в частности, потребность в общности, в некотором мы — и в фигуре, это мы воплощающей. Мария Степанова в своем эссе размышляет о том, как устроена связь народа и его лидера, что они приносят в жертву этой связи, как поддерживают и предают друг друга и кто из них от кого больше зависит.
1.
Мы начнем с утраты. Мы будем исходить из того, что некогда дела у мышиного народа обстояли гораздо лучше.
Что это значит, трудно сказать сейчас — скорее всего, просто то, что он был всего лишь одним из многих и не отличался от прочих ни доброй славой, ни злой, не имея ни особых причин считать себя отмеченным какой-то специальной печатью, не таким, как все, каковая незаметность, если подумаешь, и есть подарок судьбы, который важно не потерять по дороге.
И, как хорошо известно тем, кого эта самая печать когда-либо придавила, а то и расплющила, нет никакой радости в том, чтобы оказаться исключением, о котором рассказывают сказки и пишут хроники,— частью общей трагической истории, заставляющей тебя постоянно соизмерять собственную жизнь с историческим существованием какого-то коллектива, непрерывно прирастающего новыми хвостами и зубками, коллектива, с которым ты связан так неразрывно, словно ты часть древнего животного, многоголового, будто дракон какой, но при этом гораздо меньше, чем дракон, способного о себе позаботиться. Как ты ни суетись, как ни пытайся выскочить из общего ряда, о тебе будут думать как о части целого, о представительнице множества, и если ты позволишь себе какое-нибудь непотребство, есть большой шанс, что оно войдет в историю как поведение, типическое для таких, как ты, как видовая характеристика, позволяющая внешнему наблюдателю сделать нужные выводы — от которых, если речь зайдет о противостоянии, будет зависеть выживание и твое, и твоего потомства, и всех тебе подобных. Неудивительно, что для мышиного народа, вовеки напуганного и готового к самозащите и самопожертвованию, характерен и высокий, так сказать, моральный дух, и слабая толерантность к тем своим представителям, что ведут себя не по правилам, словно думают, что времена переменились, беда миновала и можно жить, как тебе вздумается, не задумываясь об общей безопасности. Неудивительно и то, что — как узнает читатель в конце рассказа о певице Жозефине — сообщество мышей отказывается фиксировать собственную историю.
Если верить безымянному рассказчику, были времена, когда мышиный народ еще не был отрезан от мира и ничем не отличался от других. (Volk, повторяет он многократно, раз за разом, как будто это слово имеет особую силу,— еще не зная, что это слово будет на сто лет вперед скомпрометировано, почти непроизносимо, и не только в краях, где говорят на языке, на котором писал Франц Кафка.) Трудно сказать, какое бедствие послужило началом для всех напастей, которые преследуют мышиный род, а им нет числа, и ни рассказчик, ни автор рассказа о рассказчике не дают себе труда обозначить начальную точку их нового существования, которое иначе как отверженностью не назовешь. Мало того, что живут они в рассеянии, на обширных территориях, где нас окружают бесчисленные враги и подстерегают самые неожиданные опасности; мы не можем выключить наших детей из повседневной борьбы за существование, так как это навлекло бы на них гибель; мало того, что их дни заполнены тяжелым, неостановимым коллективным трудом, в котором каждый помогает каждому и несет на плечах тяжесть, предназначенную соседу, чтобы тот не надорвался. Они еще и находятся в состоянии непрерывной войны с внешним миром — или, вернее, внешний мир, наши враги, как рассказчик их называет, только и ждут возможности напасть из засады и уничтожить хоть сколько-нибудь граждан мышиного государства (а точнее сказать, членов мышиного общества — потому что, хотя мы многое узнаем о его нравах, ничто в рассказе о певице Жозефине даже не намекает на наличие хоть какого-то государственного устройства, словно общество это управляется само собой, силой врожденной сплоченности и общих интересов). При таком нездоровом образе жизни можно не удивляться, что главное желание, главное удовольствие для этого народца — мир или его более доступная разновидность, покой, краткая возможность прижаться друг к другу и даже задремать в тепле коллективного тела.
Но, как мы уже знаем, так было не всегда — и рассказ Кафки недвусмысленно отсылает к другому рассказу, тоже написанному по-немецки и вышедшему в свет за сто с небольшим лет до того, как была написана «Певица Жозефина». Даже их названия похожи, хотя с одной существенной разницей — та, другая книга, тоже повествующая о злоключениях мышиного племени, хотя с меньшим, может быть, сочувствием и пониманием, ибо написана, так сказать, со стороны врага, называется «Щелкунчик и Мышиный король», а наша — «Певица Жозефина, или Народ мышей», так что и и или, как и сами названия, отражаются друг в друге до полной неразличимости. А чтобы читатель не ошибся и держал в уме текст Гофмана в качестве, как сказали бы теперь, приквела, Кафка заботливо размещает в одном из первых абзацев отсылку к щелканью орехов, занятию, которое невозможно принять за разновидность искусства, если кто-то не объяснит нам со стороны, что заурядный щелкунчик не что иное как виртуоз. И это первый и последний раз, когда щелкунчики и орехи возникают в истории Жозефины, потому что мы уже и так все поняли и вспомнили.
Экскурс в историю мышиного народа в «Щелкунчике» запрятан в совершенно другое повествование — о том, как полноценная человеческая девочка влюбляется вдруг даже не в чужеземца, цыгана, еврея (для этого она слишком мала, в книге ей лет десять-двенадцать), а в предмет — в деревянную игрушку, и пребезобразную притом, годную только для того, чтобы щелкать орехи, и любит ее так, словно та наделена и бессмертной душой, и прочими качествами, потребными для удачной партии. Коллизия довольно-таки скандальная, и чтобы ее разрешить, автору придется превратить деревянного щелкунчика с его голыми зубами и глазами навыкате в хорошенького заколдованного принца. И вот тут вдруг начинает разворачиваться рассказ в рассказе, и, желая знать, как принц превратился в раскрашенную домашнюю утварь, мы узнаем об истории мышиного народа.
Если полагаться на Гофмана и его доверенное лицо, крестного Дроссельмейера (в «Щелкунчике», конечно, тоже есть дополнительный рассказчик, большой авторитет в области истории), были времена, когда мышиный народ не только сосуществовал с человеческим, но и считал себя ему родней — частью общей цивилизации, как сказали бы мы теперь, уважающей границы и культурные различия, но составляющей единую семью народов. У мышей тогда было вполне конвенциональное государственное устройство: и собственное королевство, называвшееся Reich Mausolien, что звучит похоронно, но респектабельно, и полноценная королева, состоявшая в родстве с королевскими домами Европы. Царственные особы наносили друг другу визиты, и все это так и длилось бы до сих пор, если бы в один злосчастный день мыши не позволили себе увлечься и перейти границы. Не буду описывать в подробностях прискорбный случай с салом; скажу лишь, что на свою беду мыши обнаружили перед всем светом собственную животную природу, знающую только желания и не признающую приличий и ограничений, соседское сало было сожрано, а человеческий род вступил с мышами в вековую кровопролитную войну, что длилась и длилась, как при Гофмане, так и при Кафке. Так мышиный народ был отчужден от прочих и стал сообществом отверженных, надеющимся только на себя и приобретающим понемногу черты, вовсе отличные от тех, что имелись когда-то.
Известно, например, что мыши теперь вовсе лишены чутья и интереса к музыке; рассказчик Жозефининой истории не питает на этот счет никаких иллюзий. Но он признает, что так было не всегда — и что в старые времена и его собратьям был знаком Gesang, искусство напева и потребность в пении. Сохранилась и память о песнях, и даже сами песни — вернее, слова этих песен. Только никто понятия не имеет, как с ними быть, словно с выпадением из общей, обще-человеческой истории мышиный народ выпал из общей музыкальной колыбели. Слова-то остались на своих местах, как и сам язык,— в конце концов, мы ведь находимся внутри рассказа, и какого кучерявого, продуманного, риторически оснащенного. Но музыка, музыка этот язык покинула, где-то после катастрофы пение превратилось то ли в писк, то ли в свист, безотчетный и бесформенный, как дыхание. А он в свою очередь стал так привычен, что проще всего его не замечать, и так оно и было бы, если бы не Жозефина с ее певческим даром и непомерными амбициями.
Фото: Иллюстрация Ксении Чарыевой
Фото: Иллюстрация Ксении Чарыевой
Фото: Иллюстрация Ксении Чарыевой
Фото: Иллюстрация Ксении Чарыевой
2.
Последние, предсмертные тексты Кафки часто заняты тем, чтобы стереть зыбкую границу между животным и человеком и распространить на живое и неживое всесветную демократию страдания. Из предметного ряда последовательно исключается все, что может быть опознано как слишком человекоподобное,— и одновременно натуралистические приметы звериного обихода; то, что остается,— голая душа и еще более голое, уязвимое тело, слишком способное к переживанию страха и боли.
Чем-то это похоже на басни, где звери всегда немного (или слишком много) люди,— но только здесь мы имеем дело с антибаснями, где человека застаешь в процессе превращения не пойми во что, а животное — только один из возможных вариантов. Кроме того, басне полагается по чину мораль, сервируемая в конце, или хотя бы разгадка, дающая читателю возможность успокоиться: ах, вот что имелось в виду на самом деле! И рассказ про мышь Жозефину словно специально задуман для того, чтобы потрафить такому читателю, специализирующемуся на разгрызании ореховых аллегорий.
Его можно читать десятком различных способов, выбирай любой. Это выглядит так, словно автор, будто Набоков какой-то, закладывает в текст целый сноп потенциальных траекторий, легких, возможных и заведомо ложных истолкований. Тут тебе и постромантический конфликт художника с обществом, и притча о судьбе еврейского народа с его неизбывным сопротивлением натиску внешнего, угрожающего мира, и ветхозаветный сюжет о мальчике, слишком упоенном своими снами о будущем величии, чтобы заметить свое ближайшее будущее — предательство (со)братьев, отверженность, рабский труд,— и пародийные параллели с Новым Заветом, и, в лучших традициях confessional poetry, повседневную муку человека по имени Франц Кафка, принужденного обстоятельствами к полезному труду на благо общества и от души этот труд ненавидевшего, мечтавшего не работать и только писать и писать, пищать и пищать, как сказал бы мышиный летописец.
Но, как это всегда бывает у Кафки, части головоломки встают на место с тревожащей неполнотой, края истории не сходятся, и как ни хочется нам рассматривать повествование как полноценную притчу с удовлетворительным моральным уроком, целые фрагменты Жозефининой истории упорно отказываются представлять или значить хоть что-то, кроме самих себя. Ощущение неполного совпадения — словно загадка непременно подразумевает разгадку, которая должна быть тут, прямо под рукой,— вызывает своего рода муку, постоянный непокой, чем-то схожий с тем, как веками живет мышиный народ, благодарный за любую минуту затишья, когда можно перевести дух и забыться. Но ни мышам, ни нам, о них читающим, не удается и не удастся найти успокоительное решение; выглядит это так, словно рассказ о певице и ее сородичах замещал не другой, исходный, все объясняющий и разрешающий, а именно что его отсутствие. Чем-то это похоже на картину в солидной золотой раме, которая вместо того, чтобы висеть на стене, была бы размещена в зыбком воздухе, потому что дома, который ей положено было украшать, больше нет, а может, и не было никогда.
Такой картиной, на которую смотрят не те, кто должен был бы, и видят на ней вовсе не то, что имел в виду художник, оказывается для мышиного сообщества и сама Жозефина, и ее пение, в котором, по ее собственному утверждению, слушатели ничего не понимают и понять не способны. Они, чего уж там, даже не слушатели, а зрители; это подтверждает и сам рассказчик, респектабельнейший без всякого сомнения господин, который редко-редко позволяет себе сказать хоть что-то от первого (частного, как говорится) лица и ведет речь как представитель какого-то мы, характер которого то и дело меняется. Это мы, за которым его не видать (Кафка старательно убирал из черновиков рассказа фрагменты, где рассказчик выступает от собственного имени), оказывается то всем мышиным народом сразу, единым и неделимым, то аудиторией меломанов, то группой мнимых противников певицы, оппозицией, словно она собралась баллотироваться в президенты или выводить народ из Египта.
И вместе с этим мы рассказчик настаивает на том, что дело тут вовсе не в пении, а в чем-то другом: может быть, в наличии сцены и обращенной к ней аудитории, в необходимости оказаться с исполнительницей лицом к лицу и видеть, как она делает то, что делает? Попробуйте — раз уж вы за это взялись — выделить ее голос из общего гомона, и вы не услышите ничего, кроме обычного писка, Жозефинин голосок разве что слабее и жиже других. Станьте, однако, против нее, и это уже не покажется вам только писком: чтобы оценить ее искусство, мало слышать, надо и видеть.
Не только Pfeifen — но что такое это за слово, что за действие? Иностранные переводы предлагают в качестве эквивалента то свист, то писк, то дудение; мы же согласимся с рассказчиком, что Pfeifen, без дальнейших разъяснений, это то, что делают мыши, а в каком-то смысле даже то, что делает мышей мышами. Дело это безотчетное, как дыхание, и в большой степени просто дыханием и является, только более, что ли, слышным, особенно за работой или в минуты самозабвения, когда ты забываешь обо всем вокруг и свистишь-сопишь, словно один на свете. Да, можно сказать, что свист — это звук мышиной жизни, ее первоочередное свидетельство.
Может, поэтому пение Жозефины, которое, если верить источникам, никак не отличить от заурядного свиста, не кажется народу необычным, неслыханным, чужим, не вызывает того отторжения, на какое вроде вправе рассчитывать искусство новое и небывалое. У нее толпы поклонников, которые рады собраться, чтобы смотреть на нее, как на картину, и слушать — и готовы делать это и в специально отведенных для таких случаев помещениях, и где придется, останавливаясь на бегу (из которого во многом и состоит мышиная жизнь), лишь только она даст понять, что готова приступить и выступить.
Пение ее как пение ничего толком не стоит — ничего особенного собой не представляет. Может быть, его даже пением нельзя назвать: вот в старинные времена пели так пели, пусть никто и не припомнит уже, как это звучало. Но так ли это важно? Если утраченный напев так легко был предан забвению, не значит ли это, что он никогда и не был органичен для мышиной природы, не был по-настоящему народным? Зато Жозефинина песнь настолько соответствует и чаяниям, и представлениям мышиного народа, что ее не отличить от повседневного посвиста, если бы не публика, не сцена, не запрокинутое в экстазе горло певицы. Она, получается, лучшее воплощение своих сограждан, плоть от плоти народной, и ее свист — самое полное выражение общего «мы».
Ее свист или писк доступен каждому в буквальном смысле — так мольеровский герой, к своему удовольствию, обнаруживает, что всю жизнь говорил прозой, сам того не замечая. Способность к свисту делает мышей сообществом, если мы считаем сообществом то, что от-граничено от других, непохожих, тех, кому свист недоступен. Рассказчик затрудняется разъяснить, что такое этот наш свист: данное от природы искусство или просто естественное свойство — то, как проявляют себя существа этого вида, то, как в них знаменует себя жизнь. Но в случае Жозефины заурядный свист вызывает чувства незаурядные; и если он сам по себе обычен и естественен, то значит, восторг и уважение будит в окружающих она сама. Как hunger artist («виртуоз голода») из другого рассказа Кафки, Жозефина виртуоз свиста и даже виртуоз жизни — она как бы делает буквально жизнь искусством, физическое существование — перформансом. Она предъявляет миру (нам) себя, свою шею, лапки, живот, делает эти обыкновеннейшие вещи предметом восхищенного любования, и мыши готовы признать, что происходящее и необычайно, и ценно, хотя бы потому, что знакомо. И пускай Жозефина отрицает всякое родство своего пения с грубым бытовым посвистом (какой издает землерой за своей тяжелой работой — так мы узнаем мимоходом, к чему сводится неизбывный мышиный труд); для нее важно, что ее искусство отличает ее от собратьев, а не роднит с себе подобными.
Ее искусству невозможно сопротивляться, пусть рассказчик и старается подчеркнуть, как несоразмерно то, что происходит на Жозефининых концертах, впечатлению, которое они производят на публику, готовую даже жизнью рисковать, лишь бы послушать ее еще разок. Ты понимаешь: то, что она здесь свистит, это не свист, больше, чем свист. И вот наступает великая немота — слушатели уже не пищат, они сидят тихо, как мыши (а мыши, сидящие тихо, как мыши, как бы удваиваются, становясь с помощью старинного сравнения вдвойне собой), источая коллективное тепло, как единый работающий организм,— превращаясь в общую массу, в единый организм, занятый теплым слушаньем. Эта масса, этот народ, можно сказать, Жозефиной создан, это она собрала его в кучу обещанием музыки, вызвала его к жизни своим пением. И народ готов для нее на многое — готов даже не смеяться над нею, хотя тихий подземный смех одно из немногих доставшихся ему удовольствий, но при виде Жозефины, говорят злые языки, смех застревает в глотке. Это не столько концерт, сколько народное собрание, причем такое собрание, на котором с трибуны не доносится ничего, кроме еле различимого писка: этот час слишком нам дорог, чтобы растратить его на пустую болтовню.
Сама певица считает себя непонятой, неоцененной: на ее взгляд, слушатели не способны разобраться ни в тонкостях ее исполнения, ни в масштабе замысла. Но может возникнуть подозрение, что и сама она знает о себе не все и не подозревает даже, чем объясняется народная любовь к ней.
Потому что сообщество мышей живет после своей катастрофы уже так долго, что успело позабыть и о том, что с ними случилось когда-то, и о том, что было у них отнято,— и музыка, сама возможность музыки, только одна из потерь. Все, что от нее осталось,— смутная догадка, мало похожая даже на воспоминание, и ощущение нехватки, недостачи. Что-то должно находиться на этом месте, зияние было бы нестерпимо; и вот певица вместе с народом, возмущаясь или восхищаясь один другим, наощупь громоздят поверх пустоты новый ритуал, который держится на голом чувстве необходимости.
Заместить пустоту невозможно, но пение Жозефины и ее толстенькое тело становятся чем-то вроде обелиска, возведенного на месте утраты. Это пение, этот свист происходит вместо музыки, вместо ритуала, вместо общественной структуры — создавая на краткое время пространство, где кто-то вдруг обращается к народу как власть имеющий. В мышином сообществе больше нет, как мы уже догадались, ни светской, ни духовной власти, ни царя, ни первосвященника, ни поэта, и время от времени Жозефине приходится отдуваться за всех.
На время концерта навыки выживания, здравый смысл и незлобивый юмор (качества, которые рассказчик считает главными свойствами своего народа) вдруг отказывают мышам — они даже не слушают пения, ради которого собрались, самозабвенно предаваясь общему занятию, очень похожему на сон. Они заняты молчанием и забыванием: в этой дружественной тесноте <мы> отдыхаем от гнетущих нас вопросов. Они свободны от груза существования: писк освобожден от оков повседневности и на короткое время освобождает и нас. В сакральном пространстве концерта происходит что-то очень похожее на христианское причастие: мы словно в последний раз перед битвой торопимся — ведь время не терпит, Жозефина об этом часто забывает — осушить сообща кубок мира. Только в этот момент, в полной тишине, когда ни одна из мышей не пикнет и не свистнет, собрав воедино общее тело народа, его секулярную церковь, она и может петь — петь от его лица.
Об этом коллективном, согласном молчании много могла бы сказать Ханна Арендт, настаивавшая на политической и нравственной необходимости разговора, понимавшая его как необходимое то, что делает мир человечным. «Ибо человечным мир является не потому, что создан людьми, и становится человечным не потому, что в нем звучит человеческий голос,— но лишь тогда, когда становится предметом разговора. Как бы сильно нас ни затрагивали вещи мира, как бы глубоко они нас ни возбуждали и ни побуждали, человечными они становятся для нас лишь тогда, когда мы можем обсудить их с равными. Все, что не может стать предметом обсуждения — будь оно возвышенно или ужасно или жутко, найди оно даже человеческий голос, посредством которого прозвучит в мире,— человечным в строгом смысле оно не является. Происходящее в мире и в нас самих мы очеловечиваем, лишь говоря об этом, а в процессе такого говорения мы и учимся быть человечными».
Если принять эту мысль за аксиому, не получится ли у нас, что мыши со своим невинным юмором, с неумолчным писком и стрекотом и прочей болтовней, с изощренным публичным красноречием, о котором мы можем догадываться по ораторскому искусству нашего рассказчика, который, как мы знаем, всего лишь один из многих,— что они, несмотря на долгую отлученность от человеческого рода, сохранили то, что нас с ними связывает, а передается почему-то через речь. В то время как музыка, обязывающая слушателя к молчанию, была мышами по пути утрачена — и встреча с нечеловеческим, если понимать его как божественное, возвышенное и жуткое, в их обиходе не была предусмотрена, пока не появилась Жозефина, а вместе с нею и возможность выйти из разговора, провалиться в молчание, как в полынью.
А ведь мышиный люд в своем нынешнем состоянии, кажется, не знает не только истории (его память о своем многовековом страдании долговечна и расплывчата), но и религии. Может быть, дело в том, что у него попросту нет свободного времени для метафизики, может быть, потому что надежда на контакт с небесами утрачена при переходе в подземный мир. Но Жозефинины концерты становятся нехитрой, но все же заменой храма: лица собравшихся обращены к сцене, на которой певица раскидывает руки и поднимает мордочку к небесам, как священник во время требы. Получается, что поет она, вернее, свистит, трубит, повелительно, как военная флейта — короткая дудка с пронзительным голосом, столетиями использовавшаяся в Европе как сигнальный инструмент, сопровождавший армию на марше,— не только вместо музыки, но и вместо веры, вместо утешения, вместо прощения, на которые когда-то претендовала религия. Пение Жозефины — ненадежный, заведомо временный заменитель спасения.
В мире, где метафизическая вертикаль отчуждена и забыта, мышиный народ обитает как бы на книжной странице, у которой нет ни полей, ни пробелов, где оставалось бы место для незнаемого и неожидаемого иного. В своем роде это ситуация, очень удобная для поддержания общественного порядка: все здесь свои, всему чужому вход заказан, зло и грех не то чтобы устранены — но выведены за скобки, за границы мышиного сообщества — они находятся извне, воспринимаются как внешняя опасность, направленная на весь народ. В таких обстоятельствах сограждане рассказчика поневоле источают преувеличенную невинность и добродушие; они, как он постоянно напоминает, незлобивы, терпеливы, великодушны, как каждый из них, так и весь народ в целом.
Чтобы существовать в этой вынужденной безгрешности, необходимо — прямо по Рене Жирару — время от времени изгонять из своей среды козла отпущения, символическую жертву, которой становится тот, кто нарушает, вольно или по случайности, однородность среды, в которой каждая единица представляет и отражает целое. Жозефина с ее требованием особого подхода, привилегий едва ли не жреческих (ее дерзкое желание, на котором она без устали настаивает, не участвовать в общих для всех работах — то есть утвердить себя как то единственное существо, работа которого иного, уникального характера) тут образцовый кандидат. Но поскольку мышиный народ добр или равнодушен, ему незачем ее отторгать, достаточно отказывать ей раз за разом — как в чаемых привилегиях, так и в следующей из них исключительности,— пока она сама, по собственной воле не уходит за несуществующие поля, сперва в молчание, потом, как пророчит рассказчик, в смерть и забвение, где она будет причтена к другим безымянным братьям.
3.
Чуть ли не больше всего в его последнем, предсмертном произведении Кафку занимало заглавие. Он писал Максу Броду (говорить он уже не мог, жизнь кончалась для него, как для его героини-певицы, молчанием): «История обрела новое название. Жозефина, певица — или — Народ мышей. Такие или-названия не очень-то привлекательны, но здесь у него особенный смысл. Это что-то вроде весов».
Попробуем понять, что это за весы и как они работают. Проще всего считать, что две стороны названия проверяют, кто перевесит. Центральным сюжетом тогда можно считать различие между певицей и ее народом: или — или, две опции, две версии миропонимания, исключающие одна другую. До противостояния, впрочем, если мы понимаем его как прямой конфликт, в повествовании дело не доходит. И мышиное мы, и рассказчик, выступающий от его коллективного языка, настолько добродушны и равнодушны, что не в состоянии признать в существовании Жозефины угрозу или хотя бы серьезную проблему.
Два названия, разделенные столетием, «Щелкунчик и Мышиный король» и «Жозефина, или Народ мышей» схожи, как два мышонка из одного помета, одно логически продолжает другое. Разница между ними состоит в смене связующего элемента, мостика, по которому наша мысль перебегает с одной стороны на другую. Или, или-название, отмеченное Кафкой как значимое, сообщает происходящему какой-то новый смысл.
В «Щелкунчике» как раз речь идет о противостоянии, кровавом и в итоге смертельном: между кукольным принцем и мышиным королем произойдет поединок, и мышиный король будет убит (так, похоже, мышиное общество и перешло от монархии к своей горизонтальной структуре правления). Объединяющее и, ничего не поясняя, сводит их лицом к лицу, победить должен сильнейший. Если бы у Кафки речь шла о символическом или реальном поединке между художником и народом, и было бы достаточно. Что должно значить подчеркнутое им, выделенное двумя тире или?
Или-названия выглядели старомодными уже в девятнадцатом веке; рациональный восемнадцатый пользовался ими для того, чтобы навести изображение на резкость, четче обозначить жанр («Юлия, или Новая Элоиза» Руссо), предложить нравственный урок («Памела, или Вознагражденная добродетель» Ричардсона) или над этим нравственным уроком надругаться («Жюстина, или Злоключения добродетели» де Сада). Конструкция действительно нехитрая и к тому же правда похожа на старинные весы: вторая чашка должна прийти в равновесие с тем, что лежит на первой, мы начинаем с загадки и добавляем разгадку, начинаем именем, раскрываем или приоткрываем стоящий за ним смысл.
Но в нашем случае вариантов понимания как минимум два, а или позволяет чашкам весов, Waage, ходить туда-сюда, как качели, потому что правильного ответа или точного измерения нет и не будет. Waage — это еще и шкала, на которой дрожащая стрелка отклоняется то влево, то вправо, реагируя на малейшее изменение. Можно читать Кафкино или как обозначение двух несводимых полюсов, спрашивая себя, кто прав — певица с ее понятными, пусть и не вполне обоснованными притязаниями или народ с его отеческой мудростью, описанный рассказчиком с таким елейным присвистом, что трудно не вспомнить оруэлловского Старшего Брата. Можно считать или элементом перечисления, каталогизирующего перечня, где доступно и то, и это и выбор между двумя частями уравнения бессмысленен, они друг без друга не обойдутся. А можно и по старинке, как пояснение или загадку в загадке: а что если певица — и есть общество, Жозефина и есть народ мышей, микрокосм с усами и лапками, дублирующий макрокосм? Ни один из вариантов не отменяет другой, по ходу чтения (и против его шерсти, когда возвращаешься к только что прочитанному абзацу и застаешь его изменившимся) все три значения кажутся возможными, найти на шкале искомое деление не удается.
В пользу последнего предположения, впрочем, можно осторожно добавить: мне кажется, что коллективное мышиное тело пародирует идею Церкви как Тела Христова, собранного из верующих, и/или ветхозаветного народа Божия, два в одном. Специфический юмор Кафки, которого христианство не переставало занимать (как сложный, любопытный эксперимент, который проводится без твоего участия,— следы этого интереса можно найти во многих текстах), уподобляет все всему, смещая предметы и ситуации относительно привычных осей; мышиная певица перед своей аудиторией, внезапно превратившейся из отдельных особей в народ, оказывается отражением другой встречи, Бога со своим созданием, Христа с Телом Христовым. Она и сама (если верить рассказчику, а кому нам еще верить?) понимает свою миссию как пастырскую — При каждом неприятном известии <…> она вскакивает, вытягивает шею и, словно пастух, чующий приближение грозы, окидывает взглядом свою паству,— и она с особым энтузиазмом дает концерты в час беды и нашествия врагов, считая себя способной защитить свое стадо, стать для них Спасителем, Retter — как в церковном песнопении «Christus der Retter ist da».
Получается, что Жозефина, по крайней мере, когда она поет, оказывается едва ли не тремя вещами одновременно, как в средневековых толкованиях священных текстов: она и Спаситель (или по крайней мере лжемессия), и незаурядная энергичная мышь, готовая при случае и укусить обидчика, и одновременно с этим весь мышиный народ, который она сейчас воплощает. Этот писк, что возносится ввысь там, где все уста скованы молчанием, представляется нам голосом народа, обращенным к каждому из нас в отдельности. Происходит что-то вроде рокировки, открывается зеркальный коридор продолжающихся подмен: поющая Жозефина оказывается голосом всего-народа, обращенным к самому себе, голосом целого, обращенным к отдельным его частям,— и одновременно с этим простой частицей народа, но такой, которой под силу собрать его воедино и превратить в новое, над-индивидуальное существо, которое рассказчик называет отцом, а с учетом немецкой орфографии с ее большими буквами — Отцом.
Тут качели начинают ходить туда-сюда с такой частотой, что в глазах рябит. Потому что народ-отец одновременно с этим еще и народ-дитя, и баланс детского и родительского постоянно меняется, словно всем участникам действия надо успеть побывать всеми сразу. Народ — то ребенок (рассказчик любит поговорить про его детские черты: смешливость, непоседливость, легкость), то всепонимающий, но строгий отец. Жозефина — тоже неразумное дитя с непомерными претензиями, но временами, перескочив из женского рода в мужской, еще спаситель/Спаситель, по крайней мере, так считает она сама. Родитель/ребенок, ребенок/родитель смешиваются и чередуются до полной неразличимости; кого, кажется, нет в этом удушливом семейном узле — это взрослых особей, которые не были бы частью того или иного множества. Единственный представитель местного общества, которого нам удается различить в толпе,— маленькая концертная мышка, которая так забылась от восторга, что начала пищать в унисон с певицей, то есть повела себя как дитя и сама не знает теперь, куда деваться от стыда и срама. Но с нее взятки гладки, она, в отличие от Жозефины и народа, сформированного ее пением, не настаивает на своем старшинстве.
Народ заботится о Жозефине, как отец печется о своем ребенке; ребенок протягивает ручки, он то ли просит, то ли требует чего-то. Естественно было бы предположить, что нашему народу не по нраву такие обязанности, но он их выполняет образцово, по крайней мере в данном случае. Каждому из нас в отдельности было бы не под силу то, что доступно народу в целом. Разумеется, и возможности здесь несоизмеримы: народу достаточно согреть питомца своим дыханием, и тот уже чувствует себя под надежной защитой. С Жозефиной лучше не говорить об этом. "Вот еще, нужна мне ваша защита!" — заявляет она. "Посмотрим, что ты запоешь без нас!" — думаем мы про себя. Впрочем, это даже не возражение, скорее детская взбалмошность и детская неблагодарность; отец подобные выходки пропускает мимо ушей.
Но если Жозефина хочет себя считать Спасителем и настаивать на особом своем положении, таком, что освободило бы ее от заботы о хлебе насущном, не значит ли это, что она настаивает на абсолютной божественности своей природы, упрямо отказывая себе в человеческой, причем не только когда она поет, а народ безмолвствует, как подобает при встрече с возвышенным и ужасным? Эта не названная по имени теологическая дискуссия с себе подобными приведет ее в свое время к краху, результатом которого тоже станет молчание, сперва бессильное, а потом и могильное.
Ханна Арендт писала: «Лишь теплота и братство тесно сгрудившихся людей могут возместить ту жуткую ирреальность, какую человеческие отношения приобретают всякий раз, когда развиваются в абсолютной безмирности, не соотнесенные с общим для всех людей миром. В таком состоянии безмирности и ирреальности нет ничего естественнее вывода, будто общее для всех людей — это не мир, а "человеческая природа" того или иного рода. Какого именно рода — это уже зависит от интерпретатора».
Но Кафка не дает нам забыть и о третьей природе, которую делят между собой и певица, и отвергающий ее притязания мышиный народ; животное естество той, что свистит, и тех, кто ее слушает, уткнув нос в меховой воротник соседа, так или иначе дает о себе знать, и Жозефина с ее острыми зубками нимало не отличается тут от себе подобных.
А ведь вопрос о Жозефине на весах рассказа оборачивается сразу же и вопросом о народе, раз уж у них и тело, и дело, и молчание общие. Какова природа мышиного сообщества, божественна ли она или, напротив, слишком человечна, только-человечна? Жозефина, как ей положено, исходит из первого, рассказчик настаивает на втором — и в народе, и в Жозефине, Кафка удерживает в равновесии обе опции.
Так, в постоянном расфокусе, между колеблющимися, как качели, чашками весов, разворачивается история певицы и ее народа, история народа и его певицы, история темного времени. Любая его деталь может иметь второй, третий, четвертый смысл, но может их и не иметь. Даже имя Жозефины отбрасывает не одну тень, а несколько: тут тебе Иосиф-сновидец, братья которого не захотели ему поклониться, и Йозеф К, заведомо осужденный герой «Процесса», неожиданно обретающий здесь не только мышиную, но и женскую сущность. С другой стороны, не было в немецкоязычном мире в начале прошлого века имени более заурядного, более популярного, чем Иосиф, и носителем его мог оказаться кто угодно, включая царствующего императора Франца Иосифа, делившего имя и с ветхозаветным мальчиком, и с Францем Кафкой. Но Франц ты или Иосиф, Йозеф или Жозефина, любой рассказ о тебе кончается одинаково, сперва молчанием, потом забвением, таким надежным, что тебя не отличить от твоих собратьев. По крайней мере, Кафка на этот исход надеялся.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram