Опиум из народа
Как Дени Вильнёв деколонизировал Дюну, но не смог изменить судьбу фременов
Вышедший в 1965 году sci-fi-роман Фрэнка Герберта стал культовым благодаря его иносказательной рефлексии по поводу текущих событий глобальной политики. Миры «Дюны» были не столь уж фантастическими — Первый, Второй и между ними Третий, вселенский Юг, богатый ценнейшим сырьем. Франшиза Дени Вильнёва переносит расклад литературного источника в новый идеологический контекст. Это вынуждает заново трактовать легенду о ключевых героях цикла Герберта — свободолюбивых номадах планеты Арракис, охваченных мессианской лихорадкой (все сходства с арабским миром тут не случайны). Но попытка придать вымышленному этносу черты угнетенной жертвы и исторической силы одновременно приводит к аннигиляции этого коллективного героя. О том, как романтика космической саги превращает народ в топливо, рассказывает Василий Корецкий.
«Дюна: Часть вторая». Дени Вильнёв, 2024
Фото: Legendary Pictures, Villeneuve Films, Warner Bros.
«Дюна: Часть вторая». Дени Вильнёв, 2024
Фото: Legendary Pictures, Villeneuve Films, Warner Bros.
Битва за Арракис
На момент публикации «Дюны» (1965) в Америке не слыхивали об обвинениях в культурном колониализме, слова «культурная апроприация» были всего лишь нейтральным этнографическим термином, а «ориентализм» — названием романтического течения в западноевропейской культуре, а не яростного манифеста-инвективы Эдварда Саида. В кино шел «Лоуренс Аравийский» — сожженный солнцем эпос о бремени белого человека, поднимающего благородных кочевников на борьбу с плохой — Османской — империей; мемуары Лоуренса об этой войне были опубликованы еще в конце 1920-х. А в книжных лежали вышедшие в 1960-м «Сабли рая» Лесли Бланш — нарративизированная биография имама Шамиля.
Из последних двух источников Герберт черпал не стесняясь. Он позаимствовал не только ключевые для романа троп «белого спасителя» и идею священной войны (хронология мира «Дюны» пестрит словом «джихад»), но и другие красивые «восточные» слова и концепции, причем не только арабские (правда, последние, как утверждают злые языки, он слышал лишь краем уха во время турпоездки в Марокко). Работа с материалами заняла около пяти лет, и в процессе Герберт добавил в свой вокабуляр термины на иврите, тоже записанные на слух с чудовищными ошибками. Собственно, этот словесный винегрет и был главным элементом остранения реального культурно-политического ландшафта начала 1960-х, по сути и описанного в книге.
Что тогда происходило? Четыре арабских государства и Венесуэла уже объединились в ОПЕК, но нефтяные корпорации еще не убили Пазолини. Иран еще был вестернизированной светской диктатурой Пехлеви. Алжир уже получил независимость, но кровавая история борьбы ФНО еще не была превращена в катехизис революционера фильмом Джилло Понтекорво. До бойни на Олимпиаде в Мюнхене — чуть меньше 10 лет. Французские левые еще не прокляли Израиль, в 1960-м Крис Маркер выпускает лирический и в целом комплиментарный травелог о своей поездке в молодое государство — «Описание одной битвы». Тимоти Лири пока на свободе. Холодная война в разгаре, а на Ближнем Востоке уже вполне горячо.
Примерно то же самое творится в далекой галактике Дюны, с поправкой на луддизм в духе «Терминатора» (фармакологическая антиутопия цивилизации, главной ценностью которой является галлюциноген «спайс», он же «меланж», родилась на руинах восстания вычислительных машин) и глубочайший исторический пессимизм. После успеха первой книги Герберт написал еще пять книг «Хроник Дюны». «Хроники» рассказывают не о прогрессе — а о бесконечной карусели насилия, в которой то одни, то другие группы поднимаются на колесе истории, чтобы потом снова пасть под напором новых угнетенных.
В первой книге царит космический феодализм, в котором за фактическую власть во Вселенной конкурируют два клана — Атрейдесы (США) и Харконнены (под этой финской фамилией, по ошибке принятой Гербертом за русскую, разумеется, скрываются Советы). Все держится на потоках спайса — принимая его, навигаторы Картеля негоциантов и перевозчиков товаров (КООАМ, космический аналог то ли Вест-Индской компании, то ли ОПЕК) сжимают время и пространство и перемещаются между звездными системами. Спайс добывают только на одной планете Вселенной — безводном пустынном Арракисе (он же Дюна), заселенном племенами кочевников-фременов.
Фото: Dino De Laurentiis Productions; Estudios Churubusco Azteca S.A.
Фото: Legendary Pictures, Villeneuve Films, Warner Bros.
Фото: Legendary Pictures, Villeneuve Films, Warner Bros.
Фото: Legendary Pictures, Villeneuve Films, Warner Bros.
Червивый колониализм
В «Энциклопедии Дюны» — приложении к литературному циклу — Герберт кратко очерчивает судьбу фременов, напоминающую одновременно судьбу народов Северного Кавказа и античных македонцев: кочевники-фундаменталисты, отколовшиеся от мессианской секты, осевшие на негостеприимной планете-тюрьме, живущие без аристократии, по законам вооруженной анархии, поклоняющиеся кольчатому Левиафану, они идут бесчисленным войском за своим новым «мессией», пообещавшим им зеленую утопию планеты-сада. Имперские амбиции Атрейдеса выводят армию фременов во внешний мир — там, перебив несколько десятков миллионов и повидав разного, они отступают от религии предков и утрачивают крепкую строгость своей традиционной жизненной философии. Одновременно ирригация Арракиса убивает их бога (песчаные черви, кремниевая форма жизни, мгновенно умирают при контакте с водой). Завоеватели мира растворяются в покоренной ими Вселенной — как не раз случалось на Земле.
Тотальная колониальность универсума Герберта, подчиненного логике вечной экспансии, непрерывной священной войны за идею, одержимого имперской идеей тотальной утопии, была очень точно передана ретрофутуристической экранизацией Линча. Либеральный, как принято сегодня считать, дом Атрейдесов, выглядит у Линча словно какие-то Романовы — с вездесущими эполетами, левретками, путающимися под ногами, и кавказским адъютантом (придворный доктор Юи) в черкеске с газырями. Злобные Харконнены, фашиствующие кровопийцы, живущие на планете-фабрике, будто срисованы с эйзенштейновских псов-рыцарей.
А фремены в черных обтягивающих пустынных костюмах с рельефом, напоминающим экорше, вооруженные копьями,— форменные романтические дикари из романов Хаггарда (или с нубийских фотографий Лени Рифеншталь).
Я пришел дать вам воду
Для современной экранизации такой материал оказывается в высшей степени проблематичным. Логоцентричная структура — это еще полбеды. Но как быть с национальной политикой Пола Атрейдеса? Направо пойдешь — вляпаешься в миф о «белом спасителе», очень непопулярный сегодня. Налево пойдешь — и антиколониальное движение народов Юга само обернется Золотой Ордой.
Поэтому Дени Вильнёву и его соавторам приходится — в отличие от Герберта — сочинять чистую фантастику. Если роман Герберта был реакцией на конкретные события, экранизация Линча — формализмом, хулиганской игрой в античную трагедию, то фильмы Вильнёва лавируют между идеями.
Творческое задание блестяще отрефлексировано режиссером и сценаристами — именно жизни идей становятся истинным сюжетом двух уже снятых частей франшизы. Главная — идея о фигуре Махди, которую тайно распространяют сестры Бене Гессерит, именно она тяготит героя Тимоти Шаламе, с ужасом наблюдающего пламенные контуры будущего вселенского джихада в своих профетических снах наяву (показательно, что Вильнёв старается не раздражать зрителя этим термином, его на экране упоминают всего раз или два). Вторая, которая как раз интересует нас,— идея об агентности.
Фремены Вильнёва хотят говорить за себя, действовать от своего имени и в своих интересах. Возлюбленная Пола, Хани (Зендея), и ее своенравная подруга первое время беспрерывно бурчат: кто он такой, почему он нас куда-то ведет, почему он нас представляет? Смену концессионеров на планете (с «плохих» Харконненов на «хороших» Атрейдесов) они воспринимают не как оттепель, а просто как рокировку угнетателей. Но чтобы представлять себя, нужно что-то представлять собой.
Народный портрет у Вильнёва складывается из четырех черт: акцентированный «религиозный фанатизм» южных племен, благородная традиция ритуальных убийств вождей, поклонение Шаи-Хулуду, Верховному Червю и парадоксальная мечта о воде (как будто на песчаном, безводном Арракисе фремены пребывают не в идеально сбалансированной традиционалистской утопии, а в лимбе). Этого в принципе вполне достаточно для иллюстрации генеральной линии нарратива двух первых фильмов — рассуждений об амбивалентности фигуры страстного лидера. Темные, закутанные в пыльную рогожу массы фременов, охваченные мистическим ожиданием, несомненно, являются исторической силой в толстовском смысле: наполеоновские видения самого героя Шаламе о новой империи и новой мировой войне — лишь соло в миллионном хоре, повторяющем имя нового пророка. Эту силу остается только оседлать, чтобы она тебя не пожрала; ключевая для поэтики «Дюны» метафора Песчаного Наездника, человека, правящего червем, вполне резюмирует сюжет первого романа саги.
Для политического памфлета на злобу дня (антиколониализм, политика идентичности, противоречия мультикультурной и национальной модели государства, etc.) этого нарратива явно недостаточно — обрывочные факты и программные диалоги героев не складываются в заявление. Но функции политического комментария в «Дюне» берет на себя поэтика.
Тектонические кино
Оперная структура книги содержит лакуны, которые в жанровой экранизации остро требуется заполнить. Например, отсутствующим в литисточнике экшеном. «Дюна» действительно полна эффектных батальных сцен. Но как режиссер-автор Вильнёв не может не использовать эти пустоты как повод для производства чистой, лишенной прагматизма абстрактной визуальности. В первую очередь — видов Арракиса, его странного неба с парой лун, его песчаного океана, его скудной фауны и, конечно, завораживающего явления песчаных червей, чья природа и фундаментальная роль в образовании универсума Арракиса остается загадкой для героя Шаламе — и незнакомого с сагой Герберта зрителя.
Именно с ландшафтом, тектоникой, неорганической материей, взявшей на себя функции божества, устанавливает эмоциональный контакт Пол. И именно с ним, с самим Арракисом, он, кажется, и заключает свой мессианский пакт. Так «Дюна» наконец становится историей геополитики — но в самом буквалистском и мистическом, в духе Леонида Андреева, понимании этого термина: именно ландшафт, земля, планета (уподобленная мыслящему Солярису) становится истинным агентом исторического процесса, использующим людей, ее населяющих, как своих прокси. Для понятой так планетарной истории народ — такое же сырье, как и спайс для народа.
В модном и еретическом постпостструктуралистском хорроре нулевых — «Циклонопедии» Резы Негарестани — бурная ближневосточная история выворачивалась наизнанку утверждением, что истинным ее бенефициаром была… нефть, теллурианский концентрат, хтонический сгусток, стремящийся привести Землю к экологической катастрофе; интересно, что в «Циклонопедии» для описания эсхатологических процессов также используется «червивая» метафора.
«Они желают Бога, но получат Теллурианскую Омегу»,— пророчествовал Негарестани. В величественной фантазии Вильнёва массы фременов, идущие за мечтой о «зеленом рае», в сущности, участвуют в планетарном самоубийстве; ведь необходимая для озеленения вода уничтожит Арракис, каким мы его знаем, избавление от «сырьевого проклятия» станет концом всей экосистемы планеты (включая и фременов как ее интегральной части). Лишенные пустыни — своего проклятия и одновременно дара,— они перестанут существовать, как перестали существовать когда-то океаны Арракиса и виды, их населявшие. Дав — под влиянием экоповестки — герою Шаламе второе имя в честь пустынной мыши, авторы франшизы указывают на место этногенеза в биосфере: будь ты хоть народ-червь, хоть народ-бурундук, перед лицом небесных тел ты просто рябь на поверхности дюн. И прежде чем спасать планету, подумай — не придется ли спасать ее от самого себя?
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram