Танцы невинности и опыта
В Самаре показали старинные французские балеты
В Самарском театре оперы и балета состоялась российская премьера французских балетных раритетов: «Праздничный вечер» Лео Стаатса (1925) и «Два голубя» Луи Меранта (1886) реконструировал худрук самарского балета Юрий Бурлака, учености которого дивилась Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Юрий Стрелец / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Стрелец / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Стрелец / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Стрелец / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Стрелец / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Стрелец / купить фото
Дивиться есть чему: в наши времена изоляции, когда репертуар балетных театров оскудевает с каждым сезоном, а культурные контакты практически оборваны, в Самаре ставят французские исторические диковинки, о которых позабыли в самой Франции, хотя поставлены они были в Парижской опере главными балетмейстерами-французами, имели успех и долгие годы не сходили со сцены. Парадокс в том, что своим национальным достоянием современные французы числят балеты как раз русских авторов — в первую очередь «Сюиту в белом» Сержа Лифаря и нашу классику в вольных редакциях Рудольфа Нуреева. Их спектакли в Парижской опере возобновляют регулярно и тщательно, свои же, более давние, ссылают в балетную школу или забывают совсем. Так и получилось, что самарская труппа стала единственной в мире обладательницей французских раритетов, причем без особых материальных затрат: авторские права на балеты давно закончились, а копии партитур можно свободно купить в Национальной библиотеке Франции.
Но деньги в данном случае — дело второстепенное, главное — хореография. Балетный археолог Юрий Бурлака собирал ее из «черепков», изучив все доступные и недоступные документы, успев еще в советские времена расспросить французских старух, танцевавших эти спектакли, и перекопав интернетовские залежи. Итог его работы впечатляет достоверностью, хотя Бурлака не настаивает на аутентичности исполнения: позволяет балеринам высоко поднимать ноги, крутить шене на пуантах и не заставляет сгибать ноги в антраша. Конечно, самарские артистки не похожи на вальяжных танцовщиц Дега, увековечившего Луи Меранта в парижском классе в окружении учениц. Но сами движения, их комбинации и композиция ансамблей безошибочно выдают французское происхождение, еще не искаженное итальянской виртуозностью конца XIX века. Это царство мелкой пальцевой техники: в обилии представлены всевозможные па-де-бурре (часто синкопированные, с непривычными акцентами) и разнообразные прыжочки на пуантах (на месте, с продвижением по диагонали и в позах с поворотами); маленькие антраша перемежаются пролетами больших жете, а неторопливые туры на пуантах требуют непременной остановки в позе. Словом, французский прононс неоспорим.
Однако за 40 лет, прошедших между двумя постановками, произошла эволюция техники и случилась революция эстетики. Луи Мерант, руководивший Парижской оперой с 1869 по 1887 год, сочинил балет «Два голубя» на музыку Андре Мессаже по мотивам басни Лафонтена (известной у нас под тем же названием в версии Ивана Крылова). Три акта (в Самаре спрессованные до одноактного 75-минутного балета) шли в массивных псевдогреческих декорациях (действие развивается в незнакомой постановщикам Фессалии). Сюжет про то, как благополучный юноша покинул свою невесту, прельстившись вольнолюбием цыганского табора и экзотикой путешествий; как девушка, переодевшись цыганкой, последовала за ним; как, ограбленный и униженный, юнец вернулся в богатый дом невесты и был принят с распростертыми объятиями, сейчас нельзя разыгрывать всерьез. Эту бесхитростную архаику надо представлять как «театр в театре», тем более что наивностям либретто соответствует и хореография, сочиненная в те времена, когда мужские партии исполняли травести. В «Двух голубях» героя Пепио мужчина впервые станцевал только через 56 лет после премьеры, в 1942 году, и этот скачок через десятилетия сразу заметен по вариациям и коде второй картины, нашпигованным большими прыжками. А вот вошедший в историю дуэт из первой картины, в котором влюбленные танцуют в основном параллельно, помахивая руками, как крыльями,— настоящий раритет из той далекой эпохи, когда любители и теоретики танца всерьез считали, что время мужчин в балете заканчивается. Из тех же канувших времен — танцы с аксессуарами, в частности с бубном: героиня исполняет поддержки, держась за него, а не за кавалера; причем второй бубен, поосновательнее, используется как крошечная сценическая площадка — поднятая на нем «цыганами» балерина проделывает неторопливые tour lent (повороты вокруг своей оси).
А вот в бессюжетном одноактном «Праздничном вечере», поставленном на музыку Лео Делиба из балета «Ручей» главным балетмейстером Парижской оперы Лео Стаатсом для Ольги Спесивцевой, уже нет ничего архаичного. Разве что задник Александра Бенуа, изображающий вечерний сад с фонтаном при ренессансном палаццо. Впрочем, в 1925-м Парижская опера задник забраковала — Юрий Бурлака обнаружил эскиз в Театральном музее Петербурга. И он действительно лишний: подробности изумительной композиции, отражающей все ступени иерархии классической труппы, лучше рассматривать в «черном кабинете» — как и «Сюиту в белом» главного балетмейстера Оперы Лифаря, немало позаимствовавшего у отбывшего в США предшественника. «Праздничному вечеру», в котором балерина и премьер, три первых танцовщика, шесть первых танцовщиц, пять «сюжетов» и шесть корифеек разыгрывают такую подвижную, изобретательную, сложную и безупречно музыкальную сценическую партитуру, позавидовал бы и Баланчин, отзывавшийся, кстати, о Стаатсе с восторгом и немалому у него научившийся — в частности, умению использовать на сцене одновременно разные темпы и комбинации па, доверяя их различным группам танцующих, или развитию хореографических лейттем, проведенных с завидной изобретательностью и неукоснительной последовательностью.
Одноактный балет «Праздничный вечер»
Фото: Юрий Стрелец, Коммерсантъ
Одноактный балет «Праздничный вечер»
Фото: Юрий Стрелец, Коммерсантъ
К чести самарской труппы, все французские тонкости — стилистические, ритмические, композиционные — она артикулировала с похвальной отчетливостью. Особенно хороши были корифейки — все эти «шестерки», «четверки», «восьмерки», исполнявшие темповые и технические изыски с идеальной слаженностью. Очевидную нехватку отечественных премьеров восполнили иностранцы: в «Праздничном вечере» — воспитанный стройный бразилец Педро Сеара, в «Двух голубях» — благообразный мягкий ирландец Энтони Остин. Но и балерины-иностранки сыграли важные роли в премьерных спектаклях, победив русских девушек в негласном состязании. В первый вечер старательные выпускницы Вагановки Полина Марушина (Гурули) и Полина Чеховских (Джали) сосредоточились на чистоте техники (и, надо признать, вполне преуспели). Однако танцевавшие второй спектакль бразилианка Лаура Васконселос (кроткая брюнетка с красивыми линиями длинных ног) и прыгучая огненная японка Манаэ Банно не забыли и об актерском содержании, отчего вторые «Два голубя» заметно оживились. Впрочем, об уровне самарского балета москвичи могут составить и собственное суждение: в октябре на Исторической сцене Большого труппа покажет «Раймонду» . Как заверяет реставратор Юрий Бурлака, это будет исконно московская версия Александра Горского, которую столица не видела больше девяноста лет.