Голоса уральского андеграунда, или Как индустриальный Екатеринбург стал центром неофициального искусства

Андеграунд поневоле

1960-е годы. Мир уже почти оправился от катастрофы Второй мировой войны. Западная философия и искусство переживают радикальные трансформации. Появляются «новые левые» — молодые люди, бескомпромиссно отвергающие бездуховность общества потребления и обезличенность массовой культуры. Жан-Поль Сартр демонстративно отказывается от Нобелевской премии, не желая быть связанным с буржуазными институтами, Ролан Барт провозглашает «смерть автора», а Герберт Маркузе публикует книгу «Одномерный человек», в которой обличает тоталитарную природу западного «общества изобилия». Оформляется концептуальное искусство. Международное арт-течение Флюксус эпатажно призывает «очистить мир от буржуазной болезни и мертвого искусства».

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

На другом полюсе мира, в СССР, не менее эпатажно в 1962 году Никита Хрущев громит выставку советских авангардистов в Манеже, называя их работы «мазней» и «дерьмом». С «оттепелью» было покончено. Все надежды на свободное искусство рухнули. Либо соцреализм c его идиллическими зарисовками из жизни рабочих и колхозниц, либо «подполье» для тех, кто хотел творить без ограничений и не желал идти на компромиссы с властями.

В самый разгар борьбы Хрущева с абстракционизмом и формализмом не только в Москве и Ленинграде сформировались очаги неповиновения номенклатурному искусству. В индустриальном и закрытом для иностранцев Свердловске неофициальное искусство также неизбежно прорастало. Даже в стерильное и идеологически выверенное пространство соцреализма прорывался дух прогрессивного модернизма. Не без ухищрений, разумеется.

В 1962 году художники Геннадий Мосин и Миша Брусиловский получили заказ на масштабное полотно на революционную тематику, на котором нужно было воплотить канонический образ вождя мирового пролетариата — мудрого и доброго друга всех трудящихся, который должен был внушать зрителю спокойствие и оптимизм. Художники представили эскиз на согласование партийным начальникам. Получили одобрение. Когда картина «1918 год» была уже почти готова, Мосин и Брусиловский свернули холст и написали другой вариант, на котором Ленин был изображен разъяренным и неистовым, что подчеркивало драматизм и трагичность революционной эпохи.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Опасная шалость художников обернулась скандалом, но одновременно с этим принесла им признание и славу. Первый секретарь правления Союза художников РСФСР Владимир Серов прознал о том, что авторы картины отошли от иконографического образа Ленина, и всячески пытался ее запретить. Однако первый секретарь Союза художников СССР Екатерина Белашова, которая была в конфликте с Серовым, тайно вывезла полотно в Москву на военную выставку «На страже мира». Серов был в истерике и ярости. Но советские чиновники высокого ранга решили от греха подальше «замять» дело и официально признать картину частью ленинианы, чтобы не создавать повышенного ажиотажа у публики и не допускать двусмысленностей в иконографии вождя. «1918 год» выставлялась на крупнейших выставках Москвы и даже представляла советское искусство на Венецианской биеннале в 1966 году. Однако всесоюзная слава не избавила художников от проблем с местным обкомом — жить и работать им стало сложно.

Свердловские художники, которых интересовали только прогрессивные художественные практики, создали свое независимое арт-объединение — Уктусскую школу. В нее вошли художники и поэты Анна Таршис (Ры Никонова), Сергей Сигей, Валерий Дьяченко, Евгений Арбенев и другие. Их всех объединил в своей студии опытный художник Николай Чесноков, который поощрял творческие эксперименты и одобрял разные взгляды на искусство. Название группы возникло случайно, когда друзья катались на лыжах возле трамплина на горе Уктус на окраине Свердловска. Они были адептами авангардного арт-движения Флюксус, которое декларировало отказ от любых ограничений. Советское официальное искусство они старались не замечать.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Свои новаторские творческие опыты уктусцы публиковали на страницах самиздатовского журнала «Номер», который выпускался в единственном экземпляре и в котором не было цензуры. Их интересовал радикальный авангард без рамок и шаблонов. Они экспериментировали в диапазоне от футуристической зауми в духе Хлебникова и Крученых до концептуализма, легко вторгаясь в сферу повседневности. Анна Таршис создала живописно-графический альбом Lima, в котором ее рисунки были совмещены с чертежами обычного экскаватора. Не обходили уктусцы стороной и политические сюжеты. Валерий Дьяченко, предвосхитив появление соц-арта, написал ироничный и абсурдный портрет Ленина, на котором молодой вождь изображен с томом собственных сочинении в руках на фоне Кремлевскои стены.

Из подполья к мейнстриму

До перестройки свердловское неформальное искусство было скрыто от глаз широкой публики в подвалах и на чердаках. Первая экспериментальная выставка состоялась 3 марта 1987 года в Доме культуры Ленинского района на улице Сурикова, 31. Работы принимались без каких-либо ограничений: от обличения сталинизма до откровенной эротики.

«Тихий ужас!», «Мрак», — говорила шокированная публика, не привыкшая к такому радикальному искусству. Выставка «Сурикова, 31» ознаменовала конец диктатуры советской идеологической машины над искусством. Творить стало можно свободно. Сегодня это уже история, которая обрела, наконец, музейное пространство. В 2022 году на основе частной коллекции бизнесмена Павла Неганова был открыт Музей андеграунда.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Екатеринбург носит статус столицы стрит-арта, однако начиналось все в конце 1980-х с Б. У. Кашкина (Старика Букашкина) и созданного им дружеского общества независимых художников «Картинник». Их искусство буквально вторгалось в пространство города. Они занимались «панк-скоморошеством» — тем, что на языке искусствоведов называется «хэппенинг», распевая абсурдные бытовые частушки на публичных акциях-хороводах на улицах и в скверах. Старик Букашки одним из первых начал эстетизировать маргинальную городскую среду, расписывая примитивистскими рисунками бетонные заборы, гаражи и помойки. Большая часть этих муралов не сохранилась. Осталась лишь «Тропа Букашкина» по адресу: проспект Ленина, 5, где в 90-х художник работал дворником в одной из юридических фирм.

Настоящий взрыв стрит-арта в Екатеринбурге связан с Международным фестивалем «Стенограффия», который впервые прошел в 2010 году и объединил уличных художников со всего мира. Граффити, которые долгое время у многих ассоциировались с маргинальностью и вандализмом, стали легальными и были поддержаны местными властями — случай беспрецедентный. Отныне оживлять бетон и кирпич стало можно при свете дня, а не под покровом ночи, причем без проблем с полицией.

Однако без скандальных историй все равно не обходится. В 2019 году Покрас Лампас в рамках фестиваля создал масштабную каллиграфию «Супрематический крест» на площади 1-й Пятилетки на Уралмаше. Православные активисты потребовали его закрасить, объясняя, что это «попрание креста». Художник переделал граффити, заменив крест на три независимых прямо-угольника. Однако в надписи он зашифровал послание «Товарищ, помни: цензура не должна влиять на искусство».

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

От мейнстрима к подполью

Художники, отстаивавшие свое право на радикальный художественный акт, который не нуждался бы в санкционировании властей, в противовес «Стенограффии» основали нелегальный стрит-арт-фестиваль «Карт-бланш», призывавший вернуть уличное искусство на улицы и творить без ограничений. Ни одна работа не была согласована с администрацией или жителями города.

На первом фестивале «Карт-бланш» в 2018 году художник Илья Мозги создал своего рода фестивальный манифест, написав на стене: «Это послание незаконно, как и все остальное искусство на «Карт-бланш».

В 2019 году «Стенограффия» написала на той же стене ответ: «Это сообщение законно, как и все остальные произведения искусства Стенограффия». Вскоре до произведения добрались и другие художники — они оформили его в рамку с изображением презерватива (стену в итоге несколько раз закрасили). Чтобы вернуть романтику стрит-арту и вспомнить его истинный смысл, необходимо было вновь вернуться в «подполье».

Тимофей Радя, которого иногда называют отцом российского концептуального стрит-арта, в своем манифесте «Все, что я знаю об уличном искусстве» на стенах одного из заводов Санкт-Петербурга написал, что «страх — это обязательный элемент работы на улице». Для него работы, сделанные там, где нельзя, обладают особой силой, такие работы пробуждают культуру там, где ничего нет от культуры. Он редко согласовывает свои инсталляции с властями, но люди их любят. Без них уже невозможно представить облик Екатеринбурга. Каждую зиму все ждут появления его «Абажуров» на аллее у Оперного театра, которые «согреют» город. Вечером, прогуливаясь по набережной, поднимешь глаза на «Кто мы, откуда, куда мы идем?» и задумываешься о чем-то важном, вечном. Даже если со временем работы подвергаются демонтажу, они все равно продолжают жить, но уже вне материального воплощения. Художник не расстраивается, лишь философски созерцает естественный ход вещей.

Подготовил Влад Ковин