 |
"Когда Ефремову (в центре; слева — Игорь Кваша) нужно было чего-то добиться, он выпивал полстакана водки, снимал галстук, шел напролом к Фурцевой и говорил все, что думал" |
"Арестовал нас приятель отца"
— Илья Борисович, я читал, что вы жертва репрессий 1930-х годов...
— Меня арестовали вместе с отцом 20 сентября 1937 года. Мне тогда было десять лет. Жили мы в Новосибирске, и отец был одним из руководителей областного управления связи. В то время в СССР строили сеть мощных радиостанций, и мой папа возглавлял строительство знаменитой тогда новосибирской РВ-76. На него донесли, что он строил ее вредительски и через три месяца все сооружения и антенны должны упасть. Нас привезли в тюрьму на территории Сиблага.
— Но вы-то при чем?
— Меня взяли, чтобы отец подписал все, в чем его обвиняли. Арестовал нас приятель отца Николай Логинов, служивший в НКВД. Я полагаю, что сам же дядя Коля, как я его называл, организовал донос. Он был влюблен в мою мать. На допросе дядя Коля посадил меня напротив отца, и тот сразу все подписал. Но это не помешало Логинову взрезать отцу живот так, что выпали кишки. Мне он перебил позвоночник. Спас меня тибетский лама, который сидел в том же лагере и работал в санчасти. У него на поясе висел мешочек с кореньями. Он привязал меня головой вниз за ноги к турнику, смешал грязь из-под ног со своими корешками и обмазал меня. И на мне все зажило как на собаке.
— И сколько вы просидели?
 |
"В 'Современнике' шел замечательный спектакль 'Голый король' с Евгением Евстигнеевым в главной роли. Теперь его называют сатирой на советскую власть. Но тогда сама советская власть боролась с чванством и бюрократизмом" |
— А вас реабилитировали?
— Мама написала Сталину, и в ответ в прокуратуру пришла открытка с его факсимильной подписью о том, что дело отца пересмотрено и он реабилитирован. Но мы ее так и не получили, и я на долгие годы остался сыном врага народа. Я прекрасно понимал: чтобы стать в этой жизни хоть кем-то, я должен учиться лучше всех. Я получил золотой аттестат в школе, без единой четверки окончил институт и начал мечтать об аспирантуре. Первые кандидатские я сдал еще студентом. Но мне пришлось их сдавать 14 раз. То их признавали утратившими силу из-за смены политической линии. То объявляли, что я не могу поступать в аспирантуру по состоянию здоровья. То мне не давал рекомендацию комсомол в лице секретаря Новосибирского обкома ВЛКСМ Василия Стриганова. Но в итоге я поступил в аспирантуру Московского пединститута имени Ленина. Защищался по драматургии Сибири и Дальнего Востока, поскольку с детства обожал театр. Правда, защита чуть не сорвалась. Сборник статей печатали в октябре 1964 года. Во вводной части была обязательная цитата из Хрущева. И вдруг уборщица нашего общежития тетя Маша говорит: "А Хрущева-то сняли". Ей об этом рассказала подруга, которая убирала в Кремле. Я схватил десять шоколадок и помчался в типографию. И там девушки вырвали из тиража первую страницу и вклеили вместо нее другую — без цитаты.
"Она крутила грудями вверх-вниз"
 |
"Волчек в костюме, похожем на тот, что носила Фурцева, проделывала номер, на который съезжалась посмотреть вся театральная Москва" |
— Нет, мне предложили остаться в институте. Но потом у нас на ученом совете произошла дискуссия об "Одном дне Ивана Денисовича". Все обрушились на Солженицына. А я сказал, что это книга о национальном русском характере, о стойкости его в самых трудных обстоятельствах. Все замолчали. Но меня отчислили в связи с окончанием срока учебы в аспирантуре. Деваться мне было некуда, и я пошел к земляку — Стриганову, который стал замминистра культуры. Я пришел к нему в приемную, сел под дверью и сказал: "Вася, мне нужна работа". Он дал прочитать пьесу, с которой был снят титульный лист, и попросил написать рецензию. Потом дал еще одну пьесу. В результате он взял меня к себе помощником, а потом меня сделали внештатным членом репертуарно-редакционной коллегии как единственного в министерстве кандидата наук.
— То есть вы решали, каким пьесам быть на сцене, а каким нет?
— Я один ничего не решал. Стриганов инструктировал меня по части идеологической борьбы, но окончательных решений наша коллегия не принимала. Первой инстанцией был главный режиссер театра. Если он не хотел ставить пьесу, заставить его никто не мог. Если театр хотел ставить, завлит шел с ней в управление культуры. Там высказывали свои замечания. Если возникали сложности, подключалась репертуарно-редакционная коллегия. Но решающее слово всегда было за министром культуры. Я помню, когда в театре "Современник" ставили пьесу "Большевики", Главное управление по охране государственных тайн в печати (Главлит) выступило против того, чтобы упоминался красный террор, начавшийся в ответ на белый террор. Начальник Главлита Петр Романов настаивал, чтобы пьесу изменили или сняли. Но министр культуры Екатерина Фурцева приехала на одну из репетиций, а потом позвонила Романову и сказала: "Я беру всю ответственность на себя". И в "Большевиках" говорили о красном терроре.
— А часто случались такие конфликты?
— Гораздо реже, чем об этом пишут в последние десять-пятнадцать лет. Это аберрации памяти. Те из театральной публики, кто сейчас искренне пишет и говорит о своей борьбе с советской властью, были искренны и в прошлом, когда поддерживали советскую власть. Действительно искренны. После хрущевского доклада о культе личности все выступали против Сталина, но не против советской власти, не против Ленина. Это было общим почти для всей интеллигенции. Наш замечательный драматург Михаил Шатров на коллегии Минкульта СССР, которую проводила Фурцева, сказал: "Мы — дети XX съезда". И это было лозунгом целого театрального поколения. Я видел все это своими глазами, ведь меня направили на работу замначальника театрального отдела московского управления культуры, где я занимался репертуаром московских театров.
— То есть вы утверждаете, что "Современник", Таганка, "Ленком" были сугубо просоветскими коллективами?
— Утверждаю. Возьмите "Современник". Там шел замечательный спектакль "Голый король" с Евстигнеевым в главной роли. Теперь его называют сатирой на советскую власть. Но тогда сама советская власть боролась с чванством и бюрократизмом. В 1967 году я непосредственно принимал участие в приемке спектаклей к 50-летию Октябрьской революции. В "Современнике" сдавали трилогию о революционной интеллигенции "Декабристы", "Народовольцы", "Большевики". О чем вы говорите! "Современник" был создан при участии Фурцевой, а его главный режиссер Олег Ефремов был любимцем Екатерины Алексеевны, для которого она делала то, чего не делала для многих других. У Олега была особая манера общения с Фурцевой. Когда ему нужно было чего-то добиться, он с утра не брился, выпивал полстакана водки, снимал галстук, шел напролом к ней и говорил все, что думал. А на следующий день приходил тихий, в галстуке, и Фурцева подписывала ему все, что он вчера просил, и при этом говорила сотрудникам: "Ну, видите, он вполне приличный человек. А вчера мужик напился — ну с кем не бывает". Ефремову сошел с рук даже трюк, который он включил в "Назначение". Там Галя Волчек в костюме, очень похожем на тот, что носила Фурцева, проделывала следующий номер — крутила грудями вверх-вниз, влево-вправо, по кругу так, что пришитые к костюму кисточки вращались со страшной скоростью. Причем это вращение длилось две с половиной минуты. На этот номер съезжалась посмотреть вся театральная Москва. А главным положительным героем "Назначения" был партийный работник.
— Но Фурцева выгнала из "Ленкома" Анатолия Эфроса.
— Но она же его назначила главным режиссером. Потом она приезжала в театр, смотрела пьесы, поставленные Эфросом, и как-то сказала: "В 1940 году главной постановкой Театра имени Ленинского комсомола был 'Парень из нашего города'. А у вас какие-то 'Мольер' и 'Снимается кино'. Какое отношение эти пьесы имеют к словам, написанным на фронтоне театра?" И Эфрос был снят.
"В действительности прав был не я, а Любимов"
 |
"Я не любил Юрия Любимова. Изначально — потому что он служил в ансамбле песни и пляски НКВД. Затем еще и потому, что знал, какую роль в его жизни и карьере сыграла его жена Людмила Целиковская" |
— Вы знаете, я был собакой, которая лает, но редко кусает. Ко мне приходил Олег Ефремов с пьесой, и я говорил ему: "Спорь со мной. Ведь если прав окажусь я, пьесы не будет, а если ты, то будет. Но мы оба хотим, чтобы она была". На меня обижались. Главный режиссер Театра сатиры Валентин Плучек как-то сказал мне на приемке спектакля: "А вы не боитесь, что мы как-нибудь соберемся и побьем вас?" Я ответил, что не боюсь: у меня нет таланта, чтобы быть актером или режиссером, а бьют в театрах только конкурентов.
— То есть вам упрекнуть себя не в чем?
— Почему же, мне есть за что каяться. Например, я не любил Юрия Любимова. Изначально потому, что он служил в ансамбле песни и пляски НКВД. Затем еще и потому, что знал, какую роль в его жизни и карьере сыграла его жена Людмила Целиковская. Людмила сделала много для того, чтобы у Любимова появился свой театр. Люди, приходившие в дом Целиковской (видные деятели культуры, академики), разработали для театра Любимова идейную базу. Людмила была не только великолепной актрисой, но и талантливым переводчиком. Она, по ее словам, инсценировала для Любимова шесть лучших пьес его театра, но лишь раз на афише было ее имя. Все это ничуть не умаляло таланта Любимова, но я его не любил.
— И во что вылилась ваша нелюбовь?
— Меня попросили сделать обзор репертуара Любимова. Я написал. Фактически это был донос, в чем я сегодня искренне раскаиваюсь. Потому что в действительности прав был не я, а Любимов. Я выступал против двух его спектаклей — "Павшие и живые" и "Маяковский". Я искренне не понимал, почему в "Павших и живых" из 22 эпизодов 18 были против Сталина и только четыре — против Гитлера. Мне тогда это казалось святотатством. Но Любимов первым рассказал правду о войне и первым зажег на сцене своего театра Вечный огонь еще до того, как его зажгли у Кремлевской стены.
Любимов умел подогреть зрительский интерес. Например, когда шли "Десять дней, которые потрясли мир", при входе в театр стояли революционные матросы и накалывали билеты на штыки. Почти одновременно Любимов поставил популярнейший среди интеллигенции в то время роман "Мастер и Маргарита". Чтобы опередить всех, он делал спектакль из подбора. То есть, скажем, декорации брали из других спектаклей. Ход времени изображал маятник. И Нина Шацкая, которая играла Маргариту, забралась на этот маятник и начала раскачиваться. Раскачалась так сильно, что сорвалась. Травма была серьезная, но она встала и доиграла до конца. После этого Шацкая не выходила из роли даже за пределами театра. В санатории "Актер" она на глазах всей театральной публики в балахоне с откинутым назад капюшоном, как у Маргариты, заходила в море, точно как в пьесе откидывала назад голову и смотрела вдаль. Естественно, это было предметом общих шуток.
— После вашего обзора у Любимова начались большие проблемы.
 |
"Любимов поставил популярнейший среди интеллигенции в то время роман 'Мастер и Маргарита'. Чтобы опередить всех, он делал спектакль из подбора. То есть, скажем, декорации брали из других спектаклей" |
— Видимо, проблема была в том, что в те годы критику Сталина сверху начали заглушать.
— Это так. Но он знал, что в трудном случае он может обратиться на самый верх. Целиковская дружила с дочерью Брежнева Галиной. На Таганке были актеры, женатые на дочерях членов Политбюро, а это много стоило. Помните, была такая популярная телепередача "Кабачок 13 стульев"? Ведь там высмеивали бюрократов, начальников. И никто эту передачу не закрывал. Секрет прост. "Кабачок" очень любил Брежнев, который бросал все дела, прерывал заседания и шел смотреть эту передачу. Не стало Брежнева, не стало и "Кабачка". В последние годы не принято об этом говорить, но руководство страны поддерживало и оберегало талантливых актеров, режиссеров и театры.
"Режиссерское цитирование"
 |
"Любимов умел подогреть зрительский интерес. Когда шли 'Десять дней, которые потрясли мир', при входе в театр стояли революционные матросы и накалывали билеты на штыки" (на фото вверху; внизу — сцена из спектакля с Владимиром Высоцким в роли Керенского) |
— Вы знаете, любой театр живет не более десяти-пятнадцати лет. Даже если он остается в своих стенах и труппа не распадается, все равно он становится другим. "Современник" распался из-за того, что в нем пропала студийность. Актеры стали звездами, стали заботиться о карьере в кино. Я был свидетелем того, как уходил из театра Ефремов. Он часто бывал в нашем доме у Анастасии Вертинской, своей гражданской жены. Как-то мы вместе спускались в лифте, и он предложил меня подвезти. Едем, и он говорит: "А знаешь, Илюша, я ухожу во МХАТ". Я спрашиваю: "Зачем тебе это? Что ты будешь делать с труппой в три с половиной сотни артистов?" А он отвечает: "Я сделал в 'Современнике' все что мог, а во МХАТе другая работа".
С Эфросом была другая история. Он был очень талантливым человеком. В работе с актерами, наверное, ему не было равных. Но его погубили актеры и окружавшие его женщины. Дамы внушали ему, что он гений, и он, кажется, в это поверил. Даже начал кое-где высказываться на этот счет. В театральной среде такие вещи не прощают. А из Театра на Малой Бронной он был вынужден уйти из-за интриг своих актеров. Мне говорили, что Лев Дуров, талантливый актер, видел себя режиссером и сделал немало для того, чтобы Эфрос ушел из театра.
— А что в таких случаях делали вы?
— Если была возможность, помогал. Я считаю самым одаренным из наших режиссеров Марка Захарова. Он работал очередным режиссером в Театре сатиры и поставил там "Доходное место" Островского. Марк — талантливейший инсценировщик, он сделал из Островского во многом новую пьесу. Брал одну роль и разводил ее на двух персонажей и, наоборот, реплики разных персонажей сводил в одну роль. Сейчас это делается сплошь и рядом, но первым это сделал Марк. Нас вызвал замминистра культуры СССР Григорий Владыкин, специалист по Островскому, редактор собрания сочинений. Ему просто хотелось узнать, зачем Марк так поставил "Доходное место". А Марк зажался. Сидит у окна, положив ногу на ногу, и говорит: "Я выпускал спектакль летом и хотел, чтобы зритель не скучал". Владыкин пришел в ярость. И дела у Марка пошли не лучшим образом. Мы жили с ним в одном доме и как-то шли вместе. Он рассказал мне, что главный режиссер Театра имени Маяковского Андрей Гончаров пригласил его поставить спектакль: "Илюша, мне нужна советская пьеса". Я говорю: "Есть такая. 'Разгром' Фадеева". Он спрашивает: "А что, есть инсценировки?" "Аж пять",— отвечаю. Я посоветовал ему взять инсценировку Иосифа Прута, поскольку она была авторизована самим Александром Фадеевым. Мы обсуждали с Марком каждую реплику. Самое смешное было в том, что от Фадеева там осталось 10%, а критика писала, что достоинство спектакля в том, что в пьесе не изменено ни одного слова Фадеева. Мы поспорили, правда, о финале. Но он прислушался ко мне, и все было замечательно, успех оглушительный. Я написал официальную рецензию и отвез ее Рафику Экимяну, директору Театра имени Ленинского комсомола. Там в тот момент не было главного режиссера. Экимян пошел в Московский горком, показал мою рецензию и настоятельно попросил, чтобы назначили Марка. И пообещал положить партбилет на стол. Там согласились.
 |
"Фурцева посмотрела пьесы, поставленные Эфросом (на фото вверху в центре), и сказала: 'В 1940 году главной постановкой театра имени Ленинского комсомола был "Парень из нашего города". А у вас какое-то "Снимается кино" (на фото внизу). Какое отношение эта пьеса имеет к словам, написанным на фронтоне театра?' И Эфрос был снят" |
— Как вам сказать. Он не ставил ничего просоветского, но при этом был типично советским режиссером и делал спектакли о вечных ценностях.
— Говорят, так, как Захарову, вы помогали далеко не всем и на вашей совести смерть Александра Вампилова.
— Это распространившаяся давно ложь. Завлит Театра имени Ермоловой Елена Якушкина привела ко мне молодого человека в дешевом спортивном костюме и сказала, что он очень талантливый драматург. Я прочитал его одноактовые пьесы "Провинциальные истории". Мне понравилось, но я предложил изменить название на "Провинциальные анекдоты". Вот, собственно, и все мое с ним знакомство. Затем она пришла ко мне с пьесой Вампилова "Старший сын". Единственное мое замечание было в том, что я попросил убрать армейские погоны с плеч одного из отрицательных персонажей. "Пусть,— говорю,— будет железнодорожником". И все. Но главный режиссер театра Комиссаржевский не захотел ставить спектакль, а Якушкина написала Вампилову, что это я запретил пьесу. К тому времени, как мне стало известно об этом, она умерла, и судиться с покойницей я не стал. Есть вещи, в которых я действительно виноват, но к гибели Вампилова я не имею никакого отношения.
 |
"Марк Захаров (в заднем ряду вместе с актерами Ленкома) не ставил ничего просоветского, но при этом был типично советским режиссером и делал спектакли о вечных ценностях" |
— На пьесе Михаила Рощина "Старый Новый год". Начальник управления Родионов передал мне ее не глядя, с карандашными пометками своего зама Сапетова. В пьесе была роль Хейфеца, возле реплик которого было написано: "Ну и жид!", "Вот жидюга!". Я был взбешен, обращался в ЦК. Но в итоге мою должность сократили, а из пьесы исчез Хейфец. Через год убрали и Сапетова. Но театр я люблю до сих пор.
ПРИ СОДЕЙСТВИИ ИЗДАТЕЛЬСТВА ВАГРИУС "ВЛАСТЬ" ПРЕДСТАВЛЯЕТ СЕРИЮ ИСТОРИЧЕСКИХ МАТЕРИАЛОВ