Одержимые кино

На Beat Film Festival, который завершится в субботу, показывают фильмы, посвященные кинематографу и его культовым фигурам. О самых интересных из них рассказывает Андрей Плахов.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Хотя более актуальными могут показаться экранные портреты Дарио Ардженто или Мишеля Гондри как ныне действующих режиссеров, красноречивее всего о загадочной природе кинематографа говорит «Кино Годара» Сирила Лёйти. Добровольный уход из жизни придал законченность судьбе этого человека, словно призванной продемонстрировать коварство и опасность его профессии.

В Годаре с детства был силен дух противоречия. Только благодаря ему он вырвался из консервативной буржуазной семьи, которая потом даже не пускала его на похороны матери. Чтобы не стать, как настаивали родители, адвокатом, Жан-Люк стал учиться антропологии, но увлекся киноискусством, ставшим делом его жизни.

На первом этапе Годар стремился доказать, что кино — это искусство, творчество, отмеченное личностью автора.

На этом строились эстетика и этика новой волны, и Годар был ее неоспоримым лидером, самым бескомпромиссным, одержимым духом противоречия. Он заявлял: «Нет созидания без разрушения… Мы не имеем права начинать с гармонии, мы должны начать с хаоса». Никто, как он, не рвался разрушать «фальшивые легенды», и уж точно никто так не деконструировал собственный имидж, им же талантливо созданный. Когда «На последнем дыхании» стал восприниматься как манифест поколения, Годар, чтобы, не дай бог, не попасть в мейнстрим, снял политически провокативный фильм «Маленький солдат», который тут же был запрещен. Так же он действовал и дальше, никогда не идя навстречу ожиданиям поклонников.

В картине Лёйти прослеживаются основные этапы биографии Годара, выступают многочисленные свидетели и участники бурных событий его эпохи, включая его жен и снимавшихся у него актрис — Анну Карину, Анну Вяземски, Машу Мериль, Марину Влади, Натали Бай, Ханну Шигуллу, Жюли Дельпи... Увлечение маоизмом, майские протесты 1968 года, период «коллективного творчества» в группе «Дзига Вертов», освоение новых телевизионных и цифровых технологий, частичное возвращение в киноиндустрию и колоссальный труд по созданию экранной истории кино…Все это есть в фильме, но главное — другое.

Радикально воспринимая кино — как нечто, что важнее всего, даже важнее жизни,— Годар получил столь же радикальную «обратку».

В молодости его бытовое поведение воспринимали как чудаковатость, в старости он превратился в аутичного социопата, не способного ни с кем взаимодействовать, за исключением тех случаев, когда взаимодействие происходило через кино.

Кинематограф полностью выпил его кровь, оставив только тень от человека, подобную теням на киноэкране.

Этого не произошло с героиней фильма «Варда навсегда» Пьер-Анри Жибера, чья жизнь и творчество двигались в параллель с Годаром и с их общей эпохой.

Аньес Варда тоже родилась в привилегированной семье; мать увлеченно рожала детей, отец, хозяин металлургического завода в Брюсселе, презирал рабочих и был семейным деспотом.

Рано покинув дом, Аньес, столь же одержимая протестным духом, с облегчением узнала о смерти папаши, тем более что он оставил ей наследство, пригодившееся для постановки фильма.

И Годар, и Варда прожили по 90 лет, оставаясь великими маргиналами; оба были знаменитостями, получали призы на фестивалях, но «Оскары» нашли их под занавес жизни; награды дали по совокупности заслуг, и Варда назвала свою «"Оскар" для бедных». Оба не сняли ни одного фильма, который можно хотя бы условно назвать коммерческим.

Конечно, имя Годара в 1960-е звучало куда громче по сравнению не только с Варда, но и с другими героями новой волны. Трюффо беспокоился: Годар скоро станет популярнее папы римского и приблизится к The Beatles. Но это была слава режиссера-легенды, чьих фильмов абсолютное большинство не смотрело. И если оставаться в рамках категории «кино не для всех», здесь можно еще поспорить о заслугах и первопроходстве. Варда сняла свой дебютный фильм «Пуэнт-Курт» в 1955-м, на три-четыре года опередив первые официальные всплески новой волны.

Мужчины не хотели признавать первенство женщины, и в качестве компромисса ее записали в «кино левого берега». Но сейчас разница между ними стерлась, а Варда и Годар при всем контрасте личностей воспринимаются как близнецы.

Их сближает прежде всего то, что оба ненавидели тиранию, никогда не были на стороне власть имущих, сопереживали тем, кто «без крова и вне закона» (так назывался фильм Варда), а это могли быть французы, евреи, алжирцы, палестинцы, женщины любого этноса и кто угодно еще. Парадоксальным образом оба соблазнились мнимой свободой и справедливостью, исходившей от Китая и от Кубы. И оба, отдав свое сердце кинематографу, вынуждены были принести ему немало жертв.

Годар никогда не был готов к равноправным отношениям с кем бы то ни было; особенно отчаянной, но особенно безуспешной оказалась попытка «коллективного авторства». Варда пыталась выстроить паритетные отношения со своим мужем, режиссером Жаком Деми. И почти преуспела, но за этим «почти» тоже стояла человеческая трагедия. Оба фильма говорят об одном: вирус кино поражает могучих и талантливых сильнее, больнее, необратимее. Но это та болезнь, которую никто из страдающих ею не променял бы на образцовое здоровье.