Одна, но плазменная страсть
Новая постановка «Похождений повесы» в Перми
Пермский театр оперы и балета показал на Дягилевском фестивале свою последнюю премьеру сезона — «Похождения повесы» Стравинского в постановке Андрея Прикотенко. За злоключениями незадачливого повесы Тома Рэйкуэлла в мире плазменных телевизоров и телевизионных софитов с интересом следила Гюляра Садых-заде.
Фото: Андрей Чунтомов
Фото: Андрей Чунтомов
Фото: Андрей Чунтомов
Фото: Андрей Чунтомов
Фото: Андрей Чунтомов
Последняя опера Стравинского, написанная под впечатлением от нравоучительного хогартовского цикла «Похождения повесы» (или «Карьера мота» — «The Rake’s Progress»), стала для именитого драматического режиссера Андрея Прикотенко первым опытом в оперном жанре. Как полагается неофиту, он постарался ничего не испортить, но ничего существенно нового для понимания — точнее, осмысления — «Повесы» не открыл и не предложил. Это было предсказуемое зрелище, слегка оживляемое визуальными акцентами художницы Ольги Шаишмелашвили, оформлявшей спектакль. Сцена периодически погружалась во тьму (художник по свету Константин Бинкин); зеленые, красные и желтый сполохи транслировали тревожность — особенно в сценах в борделе; добавим размножившиеся плазменные экраны, повисшие над сценой,— вот почти все, что можно вспомнить по поводу «картинки» в спектакле. Да еще огромные картонные коробки, в которых до поры прятались плазменные панели и которые создавали впечатление чрезмерной захламленности сцены. Но выразительный прием считывался без труда: плоские LED-экраны стали в спектакле символом богатства, к которому так стремился Том Рэйкуэлл, главный герой оперы — тот самый незадачливый повеса, который в итоге, не выдержав дьявольского натиска Ника Шэдоу, его злого гения, сойдет с ума и окончит свои дни в лондонском Бедламе, заснув навеки под нежную колыбельную Энн Трулав.
Оперный материал, надо признать, достался постановщику непростой. С двойным и тройным дном, требующий весьма основательной гуманитарной подготовки: такой обладал либреттист оперы, выдающийся британский поэт и интеллектуал Уистен Хью Оден. Именно он ввел в либретто персонажей, которых не было у Хогарта: Бабу-турчанку — жуткую бабищу с бородой, которую показывали в цирке, и хозяйку борделя, Матушку Гусыню, с которой Том получает свой первый сексуальный опыт.
Но дополнительные сюжетные линии лежат в первом слое повествования, вербальном и чисто ситуативном. Главные события происходят в партитуре. В ее звуковых прорехах, в повисающих паузах у Стравинского проступает вечность: назидательность, заимствованная у века Просвещения, исчезает, притча мутирует в миф, Том превращается в Адониса, Энн — в богиню любви Венеру, оплакивающего своего возлюбленного. Это их сверх-я, их вечные архетипические роли. Не случайно уже в первом же идиллическом любовном дуэте, который поют Энн и Том, поминаются весна, цветы, птички и Киприда. Это Элизиум — подлинный рай, который Том покидает добровольно, ради ничтожных удовольствий света, слишком поздно осознав, чего лишился: и счастья, и любви, и самой бессмертной души.
В спектакле же Прикотенко рай выглядит как квартира-малометражка в советской «хрущевке». Главное украшение интерьера — настенный цветастый ковер машинной вязки и кадки с фикусами; а главные предметы интерьера — продавленный диван, накрытый пыльным выцветшим пледом, и старенький телевизор на ножках. Герои — Энн и Том — сидят на диване и заливаются любовными руладами; за ними подглядывает озабоченный отец Энн в вязаной шапке и свитере, неуклюже прячась за фикусом.
Появление лощеного Ника Шэдоу в ослепительно белом костюме, в сопровождении толпы тележурналистов и операторов нарушает семейную идиллию. Высказанные Томом желания — «Хочу быть богатым, хочу быть счастливым, хочу делать людям добро» — сбываются почти моментально. Тут же из картонной коробки извлекается плазменный плоский телевизор, на экране появляется изможденное лицо старика под капельницей и бегущая новостная строка: умер Джон Рэйкуэлл, неведомый Тому богатый дядюшка. С этого и начинается для Тома его «progress» — путешествие в злачный мир Лондона, полный соблазнов и порока.
Главным достоинством пермского спектакля стало все-таки его музыкальное качество: оно было практически безукоризненным, особенно в первый день, когда партии Тома и Энн спели трогательно искренний и естественный в проявлениях чувств Борис Рудак (его тенор окреп, стал гораздо пластичнее и уверенней) и Екатерина Проценко, чье лирическое сопрано очень украсило певческий ансамбль. Сногсшибательная Наталия Ляскова — Баба-турчанка — была бесподобна, выводя адские колоратуры своей центральной «арии мести»; вполне органично дополнил ансамбль бас Трулава — Александра Егорова. Игорь Подоплелов — великолепно вальяжный Ник Шэдоу — радовал звучным бархатным баритоном в оба дня премьерных показов. Менее убедительно спел партию Тома Карлен Манукян; его Том был и вполовину не так трогателен, как у Рудака, и сочувствия не вызывал вовсе, даже в последней сцене. Ирина Байкова по качеству, звучности голоса и свободе исполнения заметно уступала Екатерине Проценко; а Тимофей Павленко — Трулав — спел неброско, но озадачил усиленной жестикуляцией.
Львиную же долю музыкального успеха следует приписать, безусловно, дирижеру Федору Ледневу. Он не впервые сотрудничает с Пермским оперным театром; только что ему присудили «Золотую маску» за музыкальное руководство тамошним спектаклем по опере Бартока «Замок герцога Синяя Борода». То, с каким чувством меры и соразмерности целого, с каким точным ощущением темпоритма и изяществом он доносил до оркестра и зала музыкальные смыслы партитуры во всем богатстве ее жанровых и стилевых аллюзий, вызывало восхищение. Ни одна деталь не была оставлена без внимания; ни одно вступление не оказалось смазанным или неточным, ни одно слово, ни одна интонация не потерялись.
Словом, все выдавало тщательную, долгую и добросовестную работу над партитурой, на редкость требовательной самой по себе. Чистой музыки там на два с половиной часа. Написанная на излете тридцатилетнего «неоклассицистского» периода Стравинского, опера вполне тональна, мелодична и с обманчивой мягкостью ложится на слух, тем более что номерная структура оперы легко членится.
При этом Стравинский затевает здесь изощреннейшую и рафинированную игру со стилевыми моделями в диапазоне от барокко до романтизма. В ариях и ансамблях воплощены барочные аффекты, вокальным номерам на старинный манер предшествуют речитативы secco, поддерживаемые сухим стрекотаньем клавесина (партию континуо исполнял Алексей Сучков). Сам композитор называл в качестве основного стилевого ориентира «Cosi fan tutte» Моцарта, однако же можно найти в партитуре и интонационные модели глюковского оперного театра, и даже аналог «адской скачки» из сцены в Волчьей долине в «Волшебном стрелке» Вебера — в жуткой сцене на кладбище, когда для Тома наступает час расплаты. Впервые поставленная в венецианском театре La Fenice в сентябре 1951 года, опера стала характернейшим образцом пресловутого «протеизма» Стравинского.
Но сквозь изящную инструментальную вязь партитуры и вокальных партий, сквозь присущее Стравинскому ироничное «остранение» то и дело прорывается живое, теплое чувство. Что весьма необычно для Стравинского — насмешника и скептика, никогда не позволявшего чувствам туманить его трезвый и острый разум. Принцип «театра представления» спорит здесь с «театром переживания» — в моменты любовной тоски Энн, в моменты светлой печали прощания с любимым.
Увы, эти моменты переключения, особенно пронзительные и трогательные именно потому, что резко контрастируют с суховато-остраненным тоном, принятым Стравинским в изложении оперной истории, в спектакле Андрея Прикотенко не отрефлексированы. Жанровая, стилевая, эмоциональная многослойность оперы на сценическом уровне не представлена; здесь нет прорывов в иные измерения — если, конечно, не считать плазменных экранов. И разве что неординарная трактовка образа Бабы-турчанки, неожиданно оказывающейся роскошной гламурной блондинкой в брючном костюме, на пару моментов приковывает внимание.