Без разговоров и без волшебства

Второй оперной премьерой в программе Дягилевского фестиваля в Перми стала «Волшебная флейта» Моцарта — его последний шедевр и, пожалуй, самая репертуарная опера в мире. На сцене «ДК Солдатова» моцартовский зингшпиль поставили дирижер Евгений Воробьев, режиссер Нина Воробьева, художник Ольга Шабатура и драматурги Екатерина Троепольская и Андрей Родионов. За многотрудным путем героев от мрака к свету с любопытством наблюдала Гюляра Садых-заде.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Сверхсюжет спектакля — превращение главных героев, принца Тамино и принцессы Памины, из картонных кукол, которых дергают за ниточки умелые манипуляторы-кукловоды, Царица Ночи и царь-жрец Зарастро, в живых, полнокровных, самостоятельно мыслящих и чувствующих людей. Фактически Нина Воробьева поставила спектакль о взрослении и воспитании чувств, о взращивании своего взрослого индивидуального «я» внутри внутреннего ребенка. И о новом опыте, в результате которого герои обретают самость и становятся личностями.

Это как будто бы отвечает и просвещенческому духу, и масонским обертонам либретто Эммануэля Шиканедера, поместившего в условно-литературный Египет с его тайнами и инициациями персонажей оперы: благородных возлюбленных Тамино и Памину, мудрого Зарастро, злобную Царицу ночи и простонародно-комическую пару, оттеняющую возвышенные сюжетные линии,— получеловека-полуптицу Папагено и его подружку Папагену.

Однако в финале режиссер неожиданно меняет иерархию героев. Когда звучит торжественный гимн, венчающий оперу, прославляющий мудрого Зарастро, героев, Осириса и Исиду, на самом верхнем уровне сценической конструкции мы видим Папагено и Папагену в облике как раз-таки Исиды и Осириса. Папагена блистает в узком золотом платье, помавая лазоревыми крыльями. Папагено, сменивший по ходу спектакля вороньи общипанные крылышки на пару роскошных белоснежных архангельских крыл, из простодушного птицелова внезапно превращается в божественного супруга Изиды.

Кроме того, в спектакль вплетен — и довольно безапелляционно — второй слой повествования, связанный с лично пережитым опытом балансирования на грани жизни и смерти драматурга спектакля Екатерины Троепольской.

Между первым и вторым актом появляются титры: «Жарким летом 2022 года я восстанавливалась на подмосковной даче после химиотерапии…». И далее рассказывается, как у героини поднялась и не спадала температура, как врачи не могли прийти к единому мнению, как ее в итоге госпитализировали и как друзья, чтобы поддержать, не сговариваясь, слали ей фрагменты записей «Волшебной флейты». В это время на верхнем уровне сценической конструкции (сценограф — Ольга Шабатура), на фоне психоделической электронной музыки от Егора Ананко, композитора-резидента MusicAeterna, появляется больничная палата, с кроватью и капельницей, врачи, среди которых узнается Зарастро, и больная в облике погрустневшей и осунувшейся, растерявшей свой пестрый наряд, Памины.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 8

Премьера оперы Моцарта «Волшебная флейта»

Фото: Андрей Чунтомов

Фото: Андрей Чунтомов

Фото: Андрей Чунтомов

Фото: Андрей Чунтомов

Фото: Андрей Чунтомов

Фото: Андрей Чунтомов

Фото: Андрей Чунтомов

Фото: Андрей Чунтомов

Переход от кукольности к осмысленному сценическому существованию происходит не постепенно, но внезапно, что дает основания полагать, что и повествование ведется сразу в двух пространственно-временных измерениях, сказочном и условно реальном. И лишь три гения-отрока, явленных в облике гигантских цветов, скрепляют эти два мира воедино.

В музыкальном отношении спектакль скорее удался — прежде всего звучанием оркестра и хора MusicAeterna под чутким и уверенным руководством Евгения Воробьева; он хорошо известен пермякам как руководитель (до недавнего времени) местного хора Parma Voces. На первых тактах увертюры, правда, басы явственно разъезжались со скрипками, но потом все выправилось, музыканты подстроились, да к тому же впору было отвлечься на чудесный мягкий звук лирического сопрано Елене Гвритишвили (Памина) и свободно льющийся тенор Бориса Степанова (Тамино).

Баритон Артема Савченко (Папагено) радовал гибкостью и пластичностью музыкальной фразировки и качественным вокалом.

В образе Папагено практически не было буффонных обертонов; это облегчило превращение простака-птицелова в божественного Осириса. Партию Царицы ночи исполнила приглашенная певица Антонина Весенина, солистка труппы Мариинского театра; она уже пела партию в спектаклях Мариинки и в самые сложные моменты арий владела голосом вполне уверенно. Ее гладкая прическа в стиле «Великого Гэтсби» и черное платье прекрасно дополняли образ обиженной дамочки, изливающей свой гнев в виртуозных руладах. Хорошо звучал и глубокий бас Алексея Тихомирова в партии Зарастро. Словом, певческий ансамбль на постановке сложился вполне счастливо.

Те, кто бывал в знаменитом зальцбургском Marionettentheater или в музее театра марионеток в крепости Хоэнзальцбург, наверняка нашли бы сходство костюмов и облика Принца и Принцессы в первых сценах с куклами, играющих аналогичные роли в спектаклях кукольного театра по «Волшебной флейте». В первой же сцене Принц стоит на круглом подиуме — нарумяненный, кудрявый, с картонной золотой короной набекрень и придворном костюмчике, украшенном буфами и пышным плоеным воротником — и взывает о помощи: «Zu Hilfe, zu Hilfe!» — ибо его преследует ужасный змей. Змея между тем не видно; и это первое разочарование, которое постигает зрителя. Но не последнее; многое в опусе Моцарта опущено, редуцировано, потеряно.

Потому что постановщики — и, как следует из интервью, это решение всецело одобрил музыкальный руководитель спектакля Евгений Воробьев — приняли радикальное решение полностью отказаться от разговорных диалогов.

Выплеснув с водой, как говорится, и ребенка. Стремясь избежать неловкости в драматических сценах, которые певцам сыграть и проговорить нелегко, они опустили все важные фабульные эпизоды и повороты сюжета, порою безумно смешные, оживляющие действие и вообще привносящие в него ясность и логику. Без диалогов неискушенному зрителю невдомек, откуда в руках Принца вдруг появился портрет неведомой Принцессы, к которому он обращается в своей первой «итальянистой» арии. Почему в дуэте с Принцем Папагено так смешно мычит, не в силах выговорить ни слова — ведь эпизод с наказанием Папагено за вранье опущен и публика не знает, что Три дамы, приспешницы Царицы Ночи, цепляют на губы Папагено огромный замок, чтобы он не смел больше лгать.

В аскетичном спектакле отсутствует и ключевой момент, когда Царица Ночи торжественно вручает Принцу волшебную флейту — инструмент, давший название всей опере. Выпущен преуморительный эпизод первого появления Папагены в образе древней старухи, и эпизод подготовки безутешного Папагено к самоубийству, и аналогичный эпизод с отчаявшейся Паминой — все, что составляет драматическую сущность зингшпиля, самые напряженные и интригующие моменты сценического действия. Все это сильно обедняет постановку, не говоря о том, что для понимания простодушного и незлобивого характера Папагено, его незатейливых жизненных ценностей эти сцены безусловно важны.

Поэтому замечание дирижера о том, что либретто Шиканедера значительно слабее музыки Моцарта и что «часто в постановках «Флейты» зрители просто ждут, когда же закончится очередная разговорная сцена и начнется божественная ария…» не просто грешит музыкоцентризмом, но и продиктовано тотальным непониманием сущности «Флейты» — этого оперного кентавра или даже сфинкса, в котором Моцарт с легкостью необыкновенной соединил самые разнородные стилистические и жанровые истоки, интонационные модели и музыкальные эмблемы. Хотя именно в силу своей составной природы «Флейта» и производит впечатление великолепного в своей цельности оперного универсума, который, как писал Гавриил Державин, есть «перечень или сокращение всего зримого мира».