Пограничное устройство
«Страсть» Паскаля Дюсапена на Дягилевском фестивале
Гвоздь программы — российскую премьеру «танцевальной оперы» современного французского композитора Паскаля Дюсапена «Passion» («Страсть») — приберегли под финал Дягилевского фестиваля. На импровизированной сцене, сооруженной в пространстве бывшего цеха завода Шпагина, ныне именуемого Домом музыки, развернулось принципиально нелинейное действо, созданное режиссером-постановщиком Анной Гусевой и дирижером Теодором Курентзисом. Рассказывает Гюляра Садых-заде.
Фото: Никита Чунтомов / Дягилевский фестиваль
Фото: Никита Чунтомов / Дягилевский фестиваль
Фото: Никита Чунтомов / Дягилевский фестиваль
Фото: Никита Чунтомов / Дягилевский фестиваль
Фото: Никита Чунтомов / Дягилевский фестиваль
Фото: Никита Чунтомов / Дягилевский фестиваль
Фото: Никита Чунтомов / Дягилевский фестиваль
Седьмая опера Паскаля Дюсапена, написанная в 2007 году по заказу фестиваля в Экс-ан-Провансе и впервые поставленная там летом 2008 года, в неявном виде интерпретирует и переосмысляет миф об Орфее. Главные герои — абстрактные Он и Она (в оригинале местоимения итальянские, Lui и Lei) — ведут тихий диалог на фоне голосов «Других» (Gli Altri) — вокального ансамбля из шести голосов. Стилистически их партии восходят к мадригалам Монтеверди и Джезуальдо, с той разницей, что звучание вертикали голосов тут гораздо более диссонантно, чем у мастеров раннего барокко. Отсылки к Монтеверди и его первой опере «Орфей» в «Страстях» Дюсапена очевидны и подтверждены самим автором. Но история Орфея и Эвридики перевернута и переинтонирована; в опере Дюсапена Она отказывается вернуться к жизни и свету, и тогда Он решает остаться с нею во тьме.
Ключевые слова в либретто, написанном автором оперы, «свет», «тьма», «свет мой», «солнце мое» и бесконечные повторения фраз «я слышу тебя… я вижу тебя». А начинается опера со слов «Других»: «На склоне дня…». Эта фраза, повторенная многажды, сразу задает ощущение зыбкого пограничья — перехода между днем и ночью, между реальностью и потусторонним существованием. Дюсапен превращает последний разговор героев, на границе миров, между жизнью и смертью, в размышление над идеей самой страсти, passion, понимаемой не в христианском смысле «страстей Христовых»-пассионов, но в смысле барочных аффектов. На десяти основных аффектах строятся десять эпизодов оперы, прослаиваемых инструментальными отыгрышами и клавесинным прелюдированием.
Анна Гусева, режиссер-постановщик спектакля, создала на черном подиуме полифоническое действие, развивающееся на нескольких планах. В двух огромных окнах-аквариумах, за стеклом, течет разнообразная жизнь; за одним — празднуют скромную свадьбу, за другим — женщина в старомодном широкополом пальто родом из 1950-х, с фибровым чемоданчиком в руке, бесконечно бежит на месте, на лестничной площадке, между двумя обшарпанными дверями: ясно читаемая метафора зависания, выключения из времени и пространства, метафора «между». На нижнем уровне, лишенном всякой предметности, неприкаянно бродят Он и Она, то пытаясь приблизиться друг к другу, то отдаляясь. Музыка исключительной красоты и изысканности транслирует неизбывную печаль и меланхолию; она пронизана ощущением тщеты, экзистенциальным трагизмом бытия и смирением. Все происходит замедленно и плавно, явно пытаясь приблизиться к духу античных орфических мистерий.
Партитура оперы вступает в увлекательный диалог с традицией барокко. Клавесин поддерживает тихую диссонантную текстуру инструментального ансамбля из 18 человек — деревянные и медные духовые, квартет струнных и арфа. Мадригальный консорт из шести человек комментирует каждый аффект; семнадцать перформеров musicAeterna Dance, примеряя на себя разные обличья и роли, обживают сцену за стеклом и на нижних уровнях. Пластический комментарий, придуманный хореографом Анастасией Пешковой, столь насыщен, а сценки из жизни столь красноречивы, что позволяют выстроить логичную последовательность событий. Свадьба и радость молодых супругов, которые осуществляют свою страсть, сменяются охлаждением: и вот уже Он — видимо, известный литератор, в своем кабинете, уставленном стопками книг, за письменным столом с зеленой лампой раздает автографы.
В следующей сцене молодая мать, не обращая никакого внимания на кудрявого сына, пытается читать — и резко отталкивает его. Мальчик страдает от холодности матери; и мы понимаем, что эта элегантная блондинка, возможно, и есть та самая невеста, из первой сцены, которая теперь растит ребенка одна. Она видит в мальчике черты мужа, узнает его характер и не может сдержаться, вымещает на ребенке свою обиду и гнев на бросившего ее мужчину.
Анна Гусева создает на сцене визуальные эквиваленты разнообразных аффектов: скорби, страдания, ликования, мольбы. Но тема детства, тема невинности присутствует в спектакле как важнейший смысловой лейтмотив. Это несбывшееся, то, что должно было воплотиться, но не воплотилось. Рефлексией об утраченном семейном счастье кажется еще одна сценка: дружная семья празднует день рождения ребенка. Что это — то, чего так и не смогли достичь Он и Она? Их сожаления, их печаль, их острое осознание потери транслировал вокал солистов: соловьиное сопрано хрупкой Натальи Смирновой и чувственный, гибкий тенор Сергея Година, ведущих свои партии так искусно и точно, что перехватывает горло: нежные трели, вибрации, усиленные специальными горловыми микрофонами, речитативный стиль, отсылающий к ранним операм Монтеверди и Пери, опора вокальной партии на узкие малосекундовые интервалы, сочетаемая с внезапными широкими скачками; все это было и похоже, и непохоже на Монтеверди. Инструментальный и вокальный ансамбли, сидящие бок о бок в импровизированной оркестровой яме, чутко следовали за жестом дирижера: чувствовалось, что Курентзису не просто нравится эта музыка, он находит в ней какие-то сущностные, очень важные для него самого архетипические смыслы и звучания. Это не первый его опыт обращения к операм Дюсапена: в 2012 году на Дягилевском фестивале прошла премьера оперы «Medeamaterial», и, хотя сценическое воплощение оказалось не слишком удачным, именно там впервые появилась и засияла звезда Надежды Кучер, исполнившей тогда партию Медеи.
Спектакль завершается вторжением красного, тревожного инфернального цвета, заливающего сцену; в ладонях героев вдруг зажигаются маленькие лампочки, и, когда они подносят руки к лицу, лицо вдруг становится иным, потусторонним, будто живая жизнь окончательно сдала их на поруки смерти. В финале вдруг заполыхает пламя — языки его, отраженные в разбитом зеркале, поглотят весь явленный на сцене мир, и нижний, и верхний, напомнив о совсем другой оперной реальности: о гибели Валгаллы и конце сущего мира в последней мировой катастрофе.