Анатомия нападения

Балет Парижской оперы закрывает сезон возобновлением «Синей Бороды» (1977) — спектакля-долгожителя Пины Бауш (1940–2009) по мотивам оперы Белы Бартока «Замок герцога Синяя Борода», который ранее не исполнялся ни в одном другом театре, кроме Вуппертальского. Рассказывает Мария Сидельникова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Вместо сказочного замка — заброшенный дом. Через окно пробирается слабый луч дневного света. На полу густой ковер из сухих листьев, в воздухе стоит холодный запах сырости. Все говорит о том, что жизни здесь давно нет. В этой мертвой декорации, придуманной художником и соавтором лучших постановок Пины Бауш Рольфом Борциком (1944–1980), вот уже полвека существует спектакль, не теряющий своей страшной жизненной силы.

Премьера «Синей Бороды» — последний отголосок правления Орели Дюпон в Парижской опере. Пина Бауш была ее кумиром, а «Весна священная» когда-то перевернула ее мир сперва как зрительницы, а затем как исполнительницы. В 1997 году хореограф лично переносила свою легендарную постановку в Оперу (переговоры растянулись на десятилетие, начинал их еще Рудольф Нуреев) и выбрала юную «первую танцовщицу» на центральную партию Избранницы-жертвы. Опыт этот потряс классическую балерину настолько, что она едва не променяла золотую клетку Opera Garnier на сырую землю Вупперталя, где немка растила своих свободолюбивых харизматиков без оглядки на условности классического танца. Возглавив же спустя много лет балет Оперы, Дюпон вдвое увеличила число постановок своего кумира в репертуаре: их было две («Весна священная» и «Орфей и Эвридика»), теперь аж четыре. Ни один театр в мире не может похвастаться такой коллекцией, потому что Бауш почти никому не доверяла свою хореографию. После смерти основательницы Вуппертальского танцтеатра его политика не изменилась, так что спектакль Пины Бауш на чужой сцене — большое событие.

«Синяя Борода» (1977) — один из самых жестоких спектаклей не только в биографии самой Бауш, но и в истории танца XX века. Видеть его до сих пор готовы далеко не все, потому даже премьерная, знающая публика нет-нет да и сбегала. У немки же на критику был заготовлен железный контраргумент: реальная жизнь гораздо страшнее сценической. Но если «Синяя Борода» Бауш продолжает провоцировать, то не столько темой, сколько радикальными формой и исполнением.

Это хитрый гибрид театральных жанров. За основу Бауш взяла оперу «Замок герцога Синяя Борода» венгерского композитора Белы Бартока. Либреттист Бела Балаж превратил сказку Шарля Перро со счастливым концом в психологический триллер. Семь комнат стали этапами жизни герцога, безымянную жену нарекли библейским именем Юдифь, живой ей из этого путешествия было никак не выбраться. Драматургию Бауш подсмотрела в пьесе Сэмюэла Беккета «Последняя лента Крэппа». Как дикий, усталый старик у Беккета хаотично отматывает назад свою жизнь, записанную на магнитофонную катушку, так и у Бауш животного вида герцог в некогда белой офисной рубашке и грузном пальто, застегнутом на все пуговицы, слушает на проигрывателе запись Бартока — музыку своего прошлого, ужас, который творится у него в голове. Слышать ему невыносимо. Это ловушка, из которой он не в силах вырваться, и раз за разом он прерывает пленку, повторяет, отматывает назад, еще и еще раз, рвет ее и вновь пытается собрать заново этот абсурдный пазл болезненных и приятных воспоминаний.

Беспрерывно музыка заиграет только в самом конце, после почти двух часов истязаний партитуры и тел, когда отчаявшийся зверь буквально задушит свою Юдифь платьями-тряпками, закружит в жутком вальсе и наконец оставит в покое и ее, и магнитофон. Интриги в спектакле Пины Бауш нет, как нет и линейного повествования. Все факты хореограф оставила за стенами белой комнаты, населенной призраками-двойниками главных героев. Ее интересовали только мотивы их поступков, знаменитое баушевское «не как, а почему»: почему близость перерастает в насилие, любовь — в ненависть, жизнь вместе превращается в пытку, причем обоюдную.

Спектакль напичкан многочисленными звукоподражаниями, имитацией слов — девы то щебечут какую-то милую тарабарщину, то заводят хороводную песнь, то выкрикивают на немецком признания в любви, самцы отчаянно пыхтят и тоже что-то пытаются говорить. Но эта «речь» расходится с «речью» тела: под журчащие девичьи трели могут исполняться самые безжалостные дуэты.

За передачей «Синей Бороды» «слово в слово» следила команда Pina Bausch Foundation во главе с 70-летней Беатрис Либонати — старейшиной Вуппертальского танцтеатра, бессменной исполнительницей Юдифь, с которой репетировала сама Бауш. В первом составе на главные партии были выбраны этуаль Леонор Болак и простой «кадриль» Такеру Кост. Неравные в балетной иерархии Оперы, на сцене они оказались равносильными противниками. Блондинка с копной кудрявых волос, огромными глазами и пухлыми щеками — образцовая девочка-жертва. Тем неожиданнее стал ее дебют в «Синей Бороде». Ее Юдифь — совсем не жертва, точнее, воинствующая жертва по собственному желанию. Это она провоцирует Синюю Бороду, это она тащит наружу его тайные скелеты, намеренно становится зеркалом, в котором видны все его жесткости и которое он ненавидит. Ненависть нарастает. В одной из ключевых сцен спектакля Леонор Болак берет руки своего партнера и издевательски хлопает ими в ладоши, имитируя игру маленького мальчика, любое желание которого исполняется по хлопку. И тут зверь окончательно срывается с цепи, а она забивается в угол, откуда ей уже не выбраться.

Такеру Кост поначалу выглядит несколько равнодушным — и от Юдифи, и от навязанных ею женщин-призраков он пытается отгородиться. Куда больше его героя интересуют отношения с неподдающейся музыкой, с проклятым магнитофоном, из которого лезут воспоминания, навязчивые мысли, повторяющиеся образы и сцены. За минувший век легенда Синей Бороды получила массу прочтений и трактовок: от исторической травмы немцев от фашизма до актуальной во все времена борьбы мужского и женского. На премьере в Париже спектакль Пины Бауш открылся с новой, не столь очевидной стороны. В исполнении Такеру Коста герцог-интроверт, полностью поглощенный, одержимый репетитивностью сцен, выглядит творцом. Это мог бы быть Барток со своими ученицами (о биографических мотивах его единственной оперы написано немало), Пина со своими артистами (о священном ужасе, которые она наводила, об изматывающих репетициях с пиететом рассказывают все, кто с ней работал) и многие другие современные хореографы и режиссеры, которые еще вчера ходили в monstre sacre, а завтра рискуют оказаться просто «монстрами».