Профессия: вивисектор

Толковый словарь так определяет разницу между безжалостностью и жестокостью. Безжалостен тот, кто не чувствует жалости к себе, а значит, относится к другим так же, как к своей персоне. Жестокость, напротив, предполагает у субъекта жалость к себе и постоянное оплакивание собственной доли, а значит, неравное отношение к себе и к окружающим. Неслучайно жестокие люди, по общему мнению, грешат чрезмерной сентиментальностью. Вселенная греческого режиссера-абсурдиста Йоргоса Лантимоса, ставшего после успеха «Бедных-несчастных» на Венецианском кинофестивале и на «Оскаре» не просто большой международной звездой, но, возможно, главным автором современности, состоит из безжалостных людей, творящих по отношению друг к другу вопиюще жестокие вещи. Казалось бы, парадокс, но если никто из героев не боится применить к себе, став, допустим, объектом чужих экспериментов, те же действия, что совершает в адрес окружающих, значит, он воистину безжалостен и не понимает смысл происходящего с ним. Что это, как не идеальная метафора сегодняшнего мира. Ленты Лантимоса образуют замкнутый круг насилия, свидетельствующий о безоговорочной победе мифологического сознания над христианской этикой. Зинаида Пронченко провела ревизию фильмографии мастера страшных парадоксов и убедилась, что лишь в «Фаворитке» Лантимос слегка изменил своему методу смешливого вивисектора. Во всех остальных его работах герои, будто по команде «рассчитайсь!», занимают положенное им место — субъекта или объекта безжалостности, чтобы в финале поменяться ролями.

Безжалостность семьи

«Клык», 2009

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Где-то неподалеку от Афин за высоким забором стоит дом, а в нем живет нормальная с виду семья: родители и трое взрослых детей — брат и две сестры. Отец, кажется, важный начальник на заводе, мать — домохозяйка, дети — любознательны и милы, каждый день они занимаются самообразованием, разучивая новые слова или игры: ветер — это твердая, надежная поверхность, море — это чувство неловкости. По вечерам, покончив с ужином, дети сообщают отцу о своих успехах, тот выбирает победителя и позволяет ему выбрать в качестве награды какое-нибудь приятное развлечение. Чаще всего победивший выбирает просмотр домашних видео, содержание которых, каждый, впрочем, знает уже наизусть. Иногда к сыну приходит специально нанятая девушка — для занятий сексом. Она — единственный контакт молодого поколения с внешним миром, ибо за периметром высокого забора никто из них никогда не бывал.

С «Клыком» 36-летний Лантимос выиграл в 2009-м «Особый взгляд» — второй по значимости каннский конкурс. От всех последующих работ «Клык» отличает предельная прозрачность избранной режиссером метафоры. Фильм о воспитании чувств, главным из которых является, безусловно, безжалостность, изобличает семью как ячейку тюремного блока, а родителей — как надзирателей и палачей. Достигнуть нужного для освобождения/побега уровня безжалостности можно только через травму, определяющий для становления личности фактор. Справедливости ради, дети платят родителям той же монетой, ибо с возрастом те и другие меняются ролями: младшие становятся старшими и с удовольствием примеряют на себя костюмы тюремной охраны. Изящество формулировки лишь подчеркивает вечность смыслов, безжалостность — самый важный жизненный навык, цементирующее этот мир вещество. Главный спецэффект Лантимоса — гиперотстраненность авторского взгляда, обманчивое нежелание выдавать оценки происходящему в кадре, явно позаимствованное у Михаэля Ханеке. К этим забавным играм с персонажами Лантимос вернется 15 лет спустя в «Видах доброты», ироничном автопортрете, изобличающем комплекс бога: Бог тоже все видит, но ничего не хочет знать. Бог не умер, но ему все равно.

Безжалостность смерти

«Альпы», 2011

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Художественная гимнастка, ее тренер, а также медсестра и врач скорой помощи в свободное от работы время оказывают специфические услуги людям, только что потерявшим близких. Самые безутешные могут заказать у группы «Альпы» перформанс, в рамках которого кто-то из членов объединения на время перевоплотится в усопшего, сгладив таким образом боль утраты. У каждого из членов «Альп» есть псевдоним, отсылающий к самым высоким пикам горной гряды: тренер называет себя Маттерхорн, гимнастка откликается на Монблан, медсестра — на Монте-Роза. Именно Монте-Розе поручено выискивать в больнице новых клиентов, выбирая тех пациентов, чьи дни очевидно сочтены. Монте-Роза знакомится с родителями теннисистки, попавшей в страшную аварию и находящейся в коме. «Альпы» начинают изучать вкусы и привычки обреченной теннисистки, чтобы лучше подготовиться к спектаклю. Однако Монте-Роза задумывается об этической стороне вопроса, параллельно влюбляясь в бесчувственный объект исследования.

«Альпы» получили приз за лучший сценарий на Венецианском кинофестивале, ибо задумка явно превосходит далеко не безупречное исполнение. Само предположение, что человек является набором информации — безусловно, крамольное для религиозного сознания,— отражает проблему репродукции живых организмов, в том числе человеческих клеток, вылившуюся в широкую общественную дискуссию, в результате которой клонирование было к 2015 году законодательно запрещено во многих странах. Лантимос в свойственной ему манере поднимает вопрос об уникальности человека как вида и каждого индивидуума в отдельности. Мы любим в близких определенные черты и свойства, так почему же их нельзя воспроизвести на новом материале? В конце концов, что есть деторождение, как не воспроизведение с некоторыми ограничениями набора качеств, присущих родителям? Да и человек ведь был создан по образу и подобию Божьему. Если бы губы Никанора Ивановича приставить к носу Ивана Кузьмича, а умение играть в теннис Х соединить с умением заниматься любовью Y, то получившийся Z будет лучше своих составных компонентов. Другая тема, возникающая на втором плане,— желание всех и каждого присвоить себе чужую идентичность, ибо в век развития технологий и распространения информации примеров для подражания, а также зависти — полным-полно.

Лантимос демонстративно занят десакрализацией смерти и обесцениванием жизни, полагая, что традиционное приветствие на вратах кладбища — «мы были как вы, вы станете как мы» — первый и главный урок безжалостности, в сравнении с которым блекнут любые, даже самые безумные идеи.

Безжалостность правды

«Лобстер», 2015

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

В некоем Городе неназванным органом власти принято решение подвергнуть санкциям тех его жителей, что остались без пары. Наверное, это забота о демографии, хотя кривая рождаемости в кадре не фигурирует. Одиноким предоставляется общежитие, вернее, отель, населенный такими же «лишенцами». В течение 45 дней у них есть шанс сблизиться и стать партнерами — а кто не преуспеет, будет немедленно обращен в животное. Колин Фаррелл, изображающий усатого ипохондрика-архитектора, уже потерял родного брата, перевоплотившегося в собаку, впоследствии забитую до смерти. Теперь настал его черед — и впереди маячит перспектива закончить дни в виде лобстера, а значит, быть сваренным заживо в кастрюле с супом. Йоргос Лантимос в своем четвертом полнометражном фильме решает полностью распрощаться с реализмом и уже на этапе завязки погрузить нас в абсурд, за которым — мечтает и зритель, и критик — рано или поздно должен проявиться стройный философский концепт. Кто-то скажет, что «Лобстер» — это сатира, причем высмеивающая социальную политику Великобритании, озаботившейся примерно в эти же годы проблемой одиночества, крайне вредного для здоровья, стало быть, для знаменитой NHS. Кто-то видит в нем антиутопию, обнаруживающую бесперспективность любой борьбы, особенно оппозиции с властями предержащими. Эрзац-антитеза тоталитарному государству-свахе предложена Лантимосом в виде сообщества повстанцев, укрывшихся в лесу и ничем, конечно же, не отличающихся в своих методах от государства: воспылавших любовью тут подвергают остракизму и уничтожают. Наконец, третья версия происходящего на экране — традиционное для морализаторской притчи обличение гордыни. Все попытки сближения заканчиваются симпатией к себе подобному, эти глаза напротив должны быть зеркалом. Так близорукие держатся близоруких, а страдающие гемофилией — подобных себе. Самая удивительная деталь — невозможность одиночек создать пару на основе сговора, а не истинной симпатии. Казалось бы, чем плох фиктивный брак, если на кону даже не паспорт, а целая неповторимая жизнь? Тут-то, наверное, и кроется главный из многочисленных смыслов «Лобстера» — мир не лото или «Монополия», человек не перестал быть Homo sapiens, несмотря на стремление популярных философов определить его как Homo ludens. Самообман в каком-то смысле хуже смерти, да и смерть тоже не обмануть.

Безжалостность жизни

«Убийство священного оленя», 2017

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Шокировавшее каннскую публику «Убийство священного оленя» в своем роде является сиквелом «Лобстера», ну или расширением его вселенной, где люди могут в одночасье превратиться в животных — и буквально, и метафорически. Главного героя по имени Стивен снова играет печальный и молчаливый Колин Фаррелл, только теперь он не архитектор, а кардиохирург, допустивший фатальную ошибку во время операции. Расплачиваться ему придется по законам древнегреческого мифа об Агамемноне, убившем на охоте священного оленя богини Дианы и вынужденного принести в жертву свою дочь Ифигению. Карательная миссия достается сыну погибшего пациента Мартину (Барри Кеоган), как будто наложившему на близких Стивена страшное проклятие: друг за другом начинают болеть и угасать дети. Мартин предлагает Стивену своими руками умертвить кого-то из членов семьи, чтобы остановить колдовство. Таким образом, Стивен оказывается в ситуации, сравнимой с переговорным процессом между террористами и государством. Спасение остальных искупает гибель одного. Напрашивающаяся трактовка о регрессе современных нравов никуда зрителя не ведет. «Убийство священного оленя» — скорее провокация, призванная обнаружить ложность этического выбора, который не может быть навязан даже в условиях крайнего морального ригоризма. Однако сюрреализм Лантимоса не настолько декоративен или схематичен, чтобы можно было вычленить душеспасительные смыслы и с удовлетворением расслабиться. Жизнь, намеренно отсутствующая в фильмах Лантимоса — чтобы не размывать своим рыночным изобилием безжалостность фатума,— не предлагает кому-то конкретному что-то конкретное. Жизнь, как бы странно и страшно это ни звучало, есть неодушевленная материя. Ну вот как природа, она — вечная и равнодушная, а мы — нет. Жизни совершенно все равно — кого убивать, а кого спасать, и в каких именно пропорциях. Только слепой может понадеяться нащупать логику в причудах судьбы. По этой причине Стивен в решающий момент добровольно себя «ослепляет». Главная задача героев «Убийства священного оленя» — узреть и констатировать хаотичную безжалостность жизни, а затем ее оплакать. Но ни в коем случае не становиться на ее сторону.

Безжалостность любви

«Фаворитка», 2018

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Причудливая история взаимоотношений Сары, герцогини Мальборо (Рейчел Вайз), и Эбигейл, баронессы Машем (Эмма Стоун), схлестнувшихся за сердце, а также за кошелек Анны, королевы Англии (Оливия Коулмен),— первая и крайне удачная попытка Лантимоса выйти из темного леса метафор и рассказать о превратностях любви человеческим языком. Наконец-то перед нами линейный нарратив и самый что ни на есть психологический реализм, приправленный разве что заметной долей эксцентрики — но не смыслов ради, а исключительно формы для. Героини вполне достоверно страдают на экране, и даже историческая правда соблюдена — вплоть до малейшего завитка парика или шнурка в корсете. В «Фаворитке» Лантимос настолько увлечен своим актерским ансамблем, что готов любоваться раздираемым нездоровыми страстями трио под любым, самым вычурным углом (спасибо постоянному оператору Лантимоса Робби Райану за неиссякаемую изобретательность) и в то же время при естественном освещении: добиться картинки уровня «Барри Линдона» — вот задача первостатейной важности, а и без того надоевшая философия жизни на этот раз подождет. Да и в чем та философия? Мир XVIII века был еще больше, чем сегодня, похож на разоренный муравейник, а местами и попросту на хлев. Биение равнялось гниению, лучшей иллюстрации, чем сама королева, этой максиме и не найти. Ее грузное тело, словно предмет мебели, который некуда приткнуть, переносят и перевозят из одной комнаты Кенсингтонского дворца в другую, бесконечно хлопая дверьми,— чтобы подчеркнуть изоляцию и невозможность любых связей. Личное тут уже равняется политическому, причем без всякого феминистского подтекста — напомним, что подтекстам в «Фаворитке» объявлен бой,— вся жизнь, в том числе половая, по долгу службы выставлена напоказ и вместе с тем является частью большой интриги, например дворцового переворота. И Анна, и Сара осведомлены об условиях игры с детства, провинциалка и парвеню Эбигейл осваивает ее на ходу. Кадр снова переполняют животные — те же лобстеры, кролики, селезни,— но теперь это просто питомцы, заменяющие героям детей, мужей и любовников. Променяв четвероногих друзей на двуногих фавориток, Анна ошибется и страшно пожалеет о сделанном выборе. Ведь любовь человека к человеку почти всегда означает власть человека над человеком. Мало кто способен использовать власть в благих целях.

Безжалостность прогресса

«Бедные-несчастные», 2023

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Экранизация культового романа 1990-х годов шотландского постмодерниста Аласдера Грея — кино, совершенное во многих отношениях (режиссура, работа художника-постановщика, бенефис Эммы Стоун), в котором, однако, напрочь отсутствует человеческая составляющая. По сюжету сумасшедший профессор Годвин (Уиллем Дэфо) с недвусмысленным прозвищем Год, ставший в детстве жертвой опытов не менее сумасшедшего отца, возвращает к жизни беременную утопленницу, пересадив ей мозг нерожденного младенца. У чуда науки, названного Беллой, возникает драматический рассинхрон взрослого тела с зачатками разума, вскоре, впрочем, нивелированный энергичным процессом эмансипации — Галатеи от Пигмалиона, Голема от Франкенштейна. Освобождение духа от материи символизирует, с одной стороны, пользу и необходимость феминизма в современном мире, а с другой — неумолимость прогресса, пожирающего своих адептов. Визуально обряд инициации — из объекта в субъект — подан максимально эксцентрично и местами напоминает сон Татьяны: большая часть персонажей, особенно мужчин, выглядит словно полужуравль-полукот — непрерывно плачет и смеется, а также щетинится, как еж. К слову, эмоциональный взрыв и последующая апатия — единственное состояние, согласно Лантимосу, когда человек свободен от безжалостности, диктуемой ему миром. Столетие женской борьбы за причитающиеся права Лантимос трактует, мягко говоря, своеобразно. Из умственно отсталой его героиня превращается в содержанку, затем в проститутку, затем в коммунистку и в финале получает диплом врача — чтобы под радостный смех товарок пересадить насолившему ей мужчине мозг козла. Важно и то, что Белла на протяжении всего фильма любит только себя и свои половые органы — ведь оргазм тоже является формой забытья, а отказ от рацио, двигающего прогресс,— и есть настоящая свобода. Совмещение двух повесток — либеральной и нигилистической — не то чтобы выглядит бесшовным шитьем, скорее показным рукоделием. Однако в финале провокационная мысль, как всегда у Лантимоса, побеждает, и феминизм кажется одной из разновидностей конформизма — причем настолько самовлюбленной, что ни в чьей поддержке не нуждающейся, а значит, совершенно безжалостной.

Безжалостность автора

«Виды доброты», 2024

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Показанные этой весной в Канне «Виды доброты», разумеется, повествуют о любых чувствах, кроме упомянутого. Картина обладает трехчастной структурой и состоит из новелл, в которых задействованы одни и те же актеры (Эмма Стоун, премированный за эту роль в Канне Джесси Племонс, Уиллем Дэфо и Маргарет Куолли), попеременно изображающие то жертву, то мучителя. В первой истории Джесси Племонс играет сотрудника загадочной конторы, чей босс (Уиллем Дефо) манипулирует сотрудниками «и в школе, и дома». Так, он контролирует супружеские отношения героя Племонса, определяя, сколько сексуальных контактов за неделю тот должен осуществить с женой, его внешний вид, подбирая причудливых цветов водолазки к приталенным пиджакам и диктуя подчиненному определенную диету. Наконец, следуя известной теории, что любовь требует жертв (а связь Племонса с Дэфо охарактеризована обоими именно как любовная),— приказывает с помощью подстроенной аварии убить неизвестного человека. Вторая новелла рассказывает об исчезновении жены полицейского (Эмма Стоун), отправившейся в морскую экспедицию. Когда спасатели ее находят, полицейский решает, что она, хоть и выглядит как его жена, является самозванкой. В третьей герои Стоун и Племонса — члены религиозной секты, возглавляемой Уиллемом Дэфо. Им поручено найти в городе сестер-близнецов, одна из которых обязательно должна была ранее погибнуть, и привести оставшуюся в живых для специальных полуэротических обрядов экзорцизма. «Виды доброты» снимались в Новом Орлеане, однако в кадре совершенно асептические интерьеры и вымершая натура, больше смахивающие на витрины и патио типичного молла. Этот фактор, а также звучащая рефреном знаменитая композиция Eurythmics «Sweet Dreams», моментально наводит на очевидную мысль, что перед нами театр марионеток, участники которого даже не догадываются о своем статусе бездушных и взаимозаменяемых кукол. В то же время «Виды доброты» наиболее полно иллюстрируют понимание Лантимосом безжалостности как единственного способа быть честным с собой и другими. Ты используешь людей, чтобы они потом использовали тебя,— это и есть общественный договор, в том числе и в кинематографе. Актеры нужны автору для реализации его комплекса бога, а став звездами, уже диктуют автору свои условия игры.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram