Расчеловечивание — это звучит гордо
Как Евгений Юфит перевел русский кинематограф безжалостности на новый уровень
Сорок лет назад Евгений Юфит снял фильм «Санитары-оборотни». Так началась история некрореализма — самого бескомпромиссного явления русского кинематографа последнего полувека, в котором безжалостность становится основанием парадоксального утопического проекта.
«Папа, умер Дед Мороз», 1991
Фото: Ленфильм; The Experimental Studio of the First Film
«Папа, умер Дед Мороз», 1991
Фото: Ленфильм; The Experimental Studio of the First Film
Снятые в 1984 году «Санитары-оборотни» — не первый опыт 23-летнего Евгения Юфита с кинопленкой, но первая его законченная вещь, фильм, который увидят люди за пределами крохотного круга «некрореалистов». Объединение это, возникшее в Ленинграде в начале 1980-х, состояло из молодых людей с прозвищами вроде Мертвый и Трупырь и поначалу представляло собой пародию то ли на панк-группу (некрореалисты переворачивали все представления о неформалах), то ли на авангардистскую художественную группировку. Главным занятием их были провокативные перформансы: осаждать пивные ларьки в медицинских халатах, прилюдно исследовать учебник по патанатомии, яростно избивать на улицах несчастный манекен по кличке Зураб. Все они немножко рисовали, главным образом трупы, и все были влюблены в кинематограф 1920–1930-х. Эксперименты с любительской кинокамерой становятся логичным продолжением их развлечений.
Идущие три с половиной минуты «Санитары-оборотни» фиксируют типичный перформанс компании. Жовиальный морячок беззаботно сходит с электрички на полустанке где-то под Ленинградом и отправляется на прогулку в зимний лес. За ним выдвигается группа в белых халатах и черных очках. Морячок из леса не выйдет.
В ближайшие годы Юфит снимет «Лесоруба» (1985), «Вепрей суицида» (1988) и еще пару фильмов в том же духе, его соратник Андрей Мертвый — «Мочебуйц-труполовов» (1989), некрореалисты быстро обретут скандальную славу. Вскоре их возьмет под крыло Александр Сокуров. В его мастерской Юфит ставит «Рыцарей поднебесья» (1989), знаменующих переход от кино любительского к как бы «профессиональному». Впрочем, происходит в «Рыцарях» все то же самое: кто-то бухается в колодец, кого-то насилуют в лесу, только все очень медленно и задумчиво — кажется, что Юфит откровенно издевается над стилем собственного благодетеля и всего советского «авторского кино». Затем он перейдет к Алексею Герману и поставит на его Студии экспериментального фильма свою самую совершенную вещь — «Папа, умер Дед Мороз» (1991). Это был недолгий период, когда система советского кинопроизводства еще не развалилась полностью, но центральный контроль в ней практически исчез и, пользуясь остатками государственных ресурсов, можно было снимать все что угодно.
Фото: Евгений Юфит
Фото: Евгений Юфит
Фото: Евгений Юфит
Фото: Евгений Юфит
Фото: Евгений Юфит
Фото: Никола Фильм
Фото: Никола Фильм
Фото: Никола Фильм
Фото: Никола Фильм
Фото: Никола Фильм
Фото: Ленфильм; The Experimental Studio of the First Film
Фото: Ленфильм; The Experimental Studio of the First Film
Фото: Ленфильм; The Experimental Studio of the First Film
В 1990-х коллеги и товарищи Юфита по авангарду перестроечной эпохи либо уйдут из кинематографа, либо вольются в развлекательную индустрию, Юфит же вернется к полукустарным методам. В середине десятилетия его приютит на студии СТВ Сергей Сельянов — лучший продюсер постсоветской России, но Юфит будет пользоваться его средствами с осторожностью, снимать бедно и неловко — так, чтобы было неясно, работает виртуоз, раз за разом собирающий убийственную машину из глины и палок, или режиссер, не особо знакомый с основами профессии. Он поставит еще пять фильмов и станет в России символом бескомпромиссного кинематографа, существующего без оглядки на публику и на критиков, верного однажды найденной идее: все мы — уже трупы или должны стать таковыми; ни о чем другом не стоит и думать.
За два с небольшим десятилетия работы Юфит двигался от полной бессвязицы к картинам более или менее нарративным, но, по сути, в его творчестве мало что менялось. Каждый фильм начинается там, где заканчивается предыдущий, закручивает очередной виток спирали — крепче затягивает петлю на шее у человечества. Из картины в картину переходят образы и сценки. Кто-то мастерит хитроумные качели для суицида, чтобы с успехом ими воспользоваться. Кому-то в горло вонзаются кол или вилы. Кому-то выливают на голову чан кипятка. Бессловесные мужчины бродят по лесу. Иногда они в унылых костюмах советских чиновников, иногда — совершенно голые, иногда — с кокетливо приспущенными штанами, так что видны ягодицы (любимая часть тела Юфита, ворота, через которые в человека входит смерть). Они просто бродят без дела, за кем-то охотятся, совершают друг с другом неясные действия — акты то ли насилия, то ли любви, предаются детским забавам (в «Серебряных головах», 1998, зловещие «зед-индивидуумы» весь фильм играют в чехарду). Живы эти существа или мертвы, люди они или нет, сказать невозможно. Ни то ни другое.
Фото: Mzhalala Film
Фото: Mzhalala Film
Фото: Mzhalala Film
Фото: Hubert Bals Fund, Кинокомпания CTB / СТВ, Никола Фильм
Фото: Hubert Bals Fund, Кинокомпания CTB / СТВ, Никола Фильм
Фото: Hubert Bals Fund, Кинокомпания CTB / СТВ, Никола Фильм
Фото: Hubert Bals Fund, Кинокомпания CTB / СТВ, Никола Фильм
Фото: Hubert Bals Fund, Кинокомпания CTB / СТВ, Никола Фильм
Временами на экране возникают животные, они совсем не милые. Обычно это грызуны. Герой «Деревянной комнаты» (1995) долго смотрит на умывающегося бобра, и, кажется, в этом создании воплощено то запредельное, о котором заговаривают юфитовские персонажи, когда внезапно открывают рот. Писатель-анималист из «Папа, умер Дед Мороз» отправляется в деревню заканчивать рассказ про мышь-бурозубку. В финале, после всех ужасов, фотография бурозубки элегично колышется в ручейке — приветом Тарковскому (Юфит вообще часто использует образы и приемы автора «Зеркала», ведет с ним комический диалог, выворачивая наизнанку метафизическую эстетику классика). Временами действие разрывают кадры советской хроники, вторжения истории: физкультурные парады, цирковые представления, выступления ораторов — и от них также не по себе.
Некрореализм родился на исходе застойной эпохи: никак не кончится афганская война, один за другим умирают престарелые члены политбюро — смерть в воздухе, но о ней особенно не говорят. Юфит с товарищами нарушают это умолчание. Вместе с тем унылый позднесоветский режим — потомок революционной утопии, о чем тоже мало кто всерьез думает. Здесь Юфит тоже идет против течения.
Впрочем, утопия интересовала его не столько как политический или эстетический проект, сколько как проект научно-философский — проект не организации общества, но преодоления человеческой природы. Источники вдохновения тут — Федоров, Павлов, Богданов, Платонов. Прозрение Юфита: в затхлой советской реальности с ее пыльными учреждениями, ветхими дачами, вялыми людьми в потрепанных пиджаках можно увидеть следы этого авангардного усилия. Руину утопии Юфит и делает декорацией своих зверств. Идея расчеловечивания как радикального научного эксперимента впервые возникает в «Рыцарях поднебесья» и постепенно становится обсессией режиссера. В «Прямохождении» (2005) военные сталинской эпохи выводят боевых питекантропов, в «Серебряных головах» ученые отчаянно пытаются скреститься с деревом, героиня «Убитых молнией» (2002) выдвигает теорию, согласно которой развитие видов идет кругами и человек постепенно станет камнем.
Юфитовская идея фикс: все, что мы привыкли считать достижениями эволюции — половое размножение, прямохождение, общество, а в целом и жизнь как таковая,— ошибки природы. Надо отказаться от этих глупостей, пригнуться, припасть к земле и слиться всем вместе в единый ком вещества, так что смерть и жизнь станут неразличимы. «Главное,— говорит стоматолог-мыслитель в "Папа, умер Дед Мороз",— не обращать внимания на гибель лежащего рядом и продолжать перекатываться». Единственная достойная задача цивилизации в таком случае — способствовать самоотмене человека, и цивилизация советская здесь, по Юфиту, неплохо справлялась. Демонстрируемые некрореалистическим кинематографом вспышки бредовой агрессии — родовые конвульсии, что испытывает человечество, исполняя свою судьбу. Расчеловечивание — непростая работа, и, в отличие от ранних, зрелые фильмы Юфита тягостно медлительны. Их главное чувство — уже не ярость, а усталость. Это усталость человеческого рода от самого себя. В переходе от жизни в новое состояние мнится избавление.
Годы работы Юфита в кино приходятся на расцвет русского кинематографа жестокости: Абдрашитов и Миндадзе, Балабанов, Баскова, Луцик и Саморядов и так далее — вплоть до всевозможной криминальной чернухи. У Юфита в этом ряду особое место. Воспринимать его фильмы как рефлексию насилия, захватившего русскую жизнь в 1980-х и 1990-х, неверно. Наоборот, Юфит часто говорил, что современность интересует его все меньше и меньше. Он снимал эскапистское кино в самом прямом смысле — кино о побеге из реальности человеческой жизни. И одновременно с тем — кино парадоксально-утопическое, предлагающее освободительный проект. Ответом на жестокость социальной жизни становится жестокость высшая, лишенная всякой целесообразности. Сбежать от человека в себе можно, только преодолев всякую жалость к этому убогому существу.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram